С чего начинаются танцы

Как рождается танец

Для людей, далеких от мира хореографии и творчества, может казаться, что нет ничего проще: подобрал музыку, выбрал несколько движений и готова.

На деле же всё куда сложнее. Создание номера начинается с формирования общей концепции. Что должен показать номер, как обыграть идею, какая музыка лучше отразит идею постановщика, как правильно выбрать движения… и таких вопросов у постановщика возникает огромное множество!

В первую очередь идёт выбор нужной музыки. Считается, что правильной выбор музыкального сопровождения – это половина успеха. От музыки зависит, действительно, многое:

• Целостность танца
• Раскрытие образа
• Сюжетная линия
• Задают направленность движений

Таким образом, выбор музыки, помогает затронуть сердца зрителей с первый звуков и шагов.
Рождается танец – это то, что скрыто внутри человека, его душа и подсознание. Каждый номер является попыткой рассказать какую-то историю, выразить чувства и эмоции. Это говорит о том, что первый шаг к постановке танца – это мысли и чувства хореографа.
В момент работы может случиться так, что основная идея будет полностью переделана, задумка будет изменяться, приобретая новые и новые пути решения.

Порой, танец возникает, словно легкое видение, в порыве вдохновения быстро находятся и музыка, и движения, и костюмы, а спустя некоторое время его уже видят первые зрители. Но, чаще всего, бывает совершенно наоборот. Выбрав музыку, создав первоначальную концепцию, хореограф изменяет связки движений, добавляет новое или убирает чуть ли не весь номер целиком, тем самым «отшлифовывая» постановку до совершенства.

Рождается танец путем долгого и кропотливого труда, каждая мелодия, движение, каждый маленький шаг, подбирается долгое время. Танец подвергается критике, частым изменениям и только после этого выходит в свет.

Источник

Расшифровка Что такое танец

Содержание первой лекции из курса Ирины Сироткиной «Что такое современный танец»

Хотя представление о танце есть у всех, дать его определение непросто. Навер­ное, самое общее определение танца — это движение человека, перемещение его в пространстве под музыку или ритм. Но тут же возникают вопросы. Какое движение? Перемещение куда? А если это движение не всего тела, а одного паль­­ца? Попробуйте пошевелить сейчас пальцем. Будет это танцем? А всей рукой? А если немного сдвинуть плечо, включить корпус и повернуть голову? Вы уже, наверное, почувствовали, как сложно провести границу и сказать, где кончается «просто движение» и начинается «танец».

Второе слово в нашем определении — человек. Но действительно ли танцевать может только человек? А если, например, на дорожке парка кружатся осенние листья, можно ли это назвать танцем?

И наконец, обязательно ли присутствие в танце музыки? Известно, что многие современные художники танца предпочи­тали один только ритм. Например, любимый музыкальный инструмент Мэри Вигман — это гонг. Стараясь сделать танец самостоятельным, независимым искусством, они пытались освободиться от музыки как от навязанного танцу извне, и заявляли, что будут тан­цевать «музыку собственного тела». А танцовщик из Российской империи Алек­­сандр Сахаров, который в начале ХХ века жил и работал в Мюнхене, уча­ствовал в художественном объединении «Синий всадник», танцевал даже кар­тины — абстрактные картины Василия Кандинского.

Итак, мы возвращаемся к тому, что любые формальные, претендующие на стро­гость определения танца дать вряд ли возможно. Однако можно попро­бовать ответить на вопрос «Что такое танец?», не прямо, а указывая на те кон­тексты, в которые он включен.

Определенно, танец — это часть двигатель­ной культуры человечества. Говоря о двигательной культуре, мы проводим аналогию с визуальной культурой, с которой все хорошо знакомы: это те зрительные образы, которые мы произ­водим, среди которых живем, — наша рукотворная визуальная среда.

О двигательной культуре говорил Алексей Гастев, один из основоположников так называемого движения за рационализацию труда, которое развивалось у нас в 1920-е годы. Двигательной культурой Гастев называл «сум­му двига­тель­ных привычек народа», набор доступных человеку «двигательных умений и навыков». Гастев был сам квалифицированным рабочим на метал­лозаводе, и он имел в виду прежде всего культуру трудовых движений. После революции в город хлынули миллионы солдат, вчерашних крестьян, и Гастев считал, что их нужно учить культуре движений, и не только трудовых, но и бы­товым при­вычкам, которые были для них новыми, навыкам городской жизни — есть, спать, умываться.

Тогда, в Советской России, много говорили о создании «нового человека» — так вот, прививка новой культуры движений была реальным способом со­здания этого нового человека. Тогда же появились науки биомеханика (ее ро­ждению помог тот же Гастев), физиология движений, кинезиология. Они — каждая со своей стороны — исследовали движение как физический процесс: биомеха­ника — строение и функционирование двигательного аппарата; физио­логия — мышечное утомление, координацию и регуляцию движений со сторо­ны нерв­ной системы; кинезиология — это практическая дисциплина, приложе­ние биоме­ха­ники и физиологии к целям терапии и совершенствования движений.

К понятию двигательной культуры близко понятие «техника тела». Француз­ский этнограф и социолог Марсель Мосс в 1930 году предложил так называть спо­со­бы, которыми люди в разных обществах используют свое тело: это похо­же на то, что Гастев называл «двигательными привычками». При этом Мосс (как можно было бы ожидать от этнографа) приводил в пример не только какие-ни­будь экзотические движения, но и техники тела современного ему человека. Он рассказывает, например, о том, что, когда он был маленьким, его учили плавать брассом. И была такая привычка — втягивать в себя воду и вы­пле­вы­вать, примерно как это делает колесный пароход. Так вот, Мосс до конца жизни плавал именно таким образом и так и не смог перейти на но­вый, совре­мен­ный кроль. Эти техники тела выгравированы в нашем теле, мы их несем в себе как часть нашего «я».

И еще одно понятие, полезное для тех, кто хочет разобраться, что такое танец: понятие о режимах функционирования тела. Я впервые услышала о нем от пе­тербургского философа Аллы Митрофановой, но появилось оно, скорее всего, раньше. В работе тела могут быть разные режимы, которые человек может сознательно переключать, как скорости на коробке передач. Например, тело может быть напряженным, натянутым, мускульным, рабочим, готовым сде­лать физическое усилие. А может быть расслабленным, отдыхающим, в состоя­нии спокойного тонуса, без чрезмерного напряжения. Хореографы давно заме­тили, что эти режимы можно использовать для создания у зрителя разного настроения, разного впечатления от танца. Вспомните, например, отдыхающее тело фавна Вацлава Нижинского в поставленном им балете «Послеполуденный отдых фавна»: это тело мягкое, расслабленное, но готовое к усилию, к прыжку, как у зверя.

«Послеполуденный отдых фавна». Хореография Вацлава Нижинского, музыка Клода Дебюсси. Танцуют Шарль Жюд и Мари-Клод Пьетрагалла. 1970-е годы

А тела танцовщиков в «танцах машин» — это финал балета Федора Лопухова «Болт», поставленного в начале 1930-х годов на производственную тему, — напряженные, динамичные, скоростные.

«Болт». Хореография Федора Лопухова в редакции Алексея Ратманского, музыка Дмитрия Шостаковича. 2006 годВидеозаписей хореографии Лопухова не сохранилось; это версия Алексея Ратманского, постав­ленная в Большом театре, в которой Ратманский в целом следует идее Лопухова.

В последней трети ХХ века появилась особая дисциплина — антропология дви­жения и танца. Возвращаясь к нашему вопросу, что такое танец: когда антро­пологи столкнулись с многообразием форм и видов танца, с очень разными дви­жениями, которые в разных культурах относят к танцевальным, то они сформулировали сам вопрос. Они стали спрашивать не «Что такое танец?», а «Что люди делают, когда танцуют?». Например, люди могут совер­шать таким образом ритуал. Или знакомиться. Могут, если они профессиона­ль­ные танцовщики, зарабатывать на жизнь или участвовать в создании спек­такля. Могут праздновать, а могут горевать — например, в архаических обрядах, где танцы были частью траурной церемонии и люди танцевали не то­лько на свадьбах, но и на похоронах, прощаясь с умершим.

Примерно на рубеже XIX–ХХ веков началось движение за раскрепощение тела. В XIX веке в приличном обществе тело не было принято не то что пока­зы­вать — о нем нельзя было упоминать. Если требовалось, например, погово­рить о теле и его частях, то вместо «ноги» придумывали эвфемизм «нижние конеч­ности», а само тело прятали под одеждой — многослойной, тесной и не­по­во­рот­­ливой. Женщины носили в том числе жесткий корсет, в котором труд­но дышать, нижние юбки, в которых неудобно было ходить и бегать, а мужчи­ны — высокие воротнички и галстук, в котором и не повернешь. А когда в театре шел, скажем, спектакль из жизни древних греков или египтян, то танцовщики, вместо того чтобы снять с себя часть одежды и ходить как полунагие греки и египтяне, наоборот, натягивали себе на ноги трико и на тка­ни его рисовали пальцы ног. Вид босых ног, голой кожи считался неприлич­ным, и нагота в публичных местах могла только имитироваться.

Айседора ошибалась: вернуться в золотой век невозможно. Но она и ее едино­мышленники поддержали очень важное движение за культуру тела, культуру телесности. В этом движении уже участвовали создатели разных гимнастик, атлеты, вегетарианцы, «натуристы», нудисты, прогрессивные врачи и физио­логи, открывшие законы саморегуляции и писавшие о «мудрости тела», и мно­гие другие. В начале ХХ века танец влился в это движение. Последовательницы Айседоры получили даже имя «босоножек». Нам сейчас кажется естественным не только ходить босиком или в босоножках и сандалиях, но и вообще заботи­ться о своем теле, его гигиене, думать о том, как его совершенствовать или хотя бы сохранить его здоровье и молодые формы. Но не стоит забывать, что всему этому, включая улучшившееся телесное здоровье и увеличившееся (бу­дем надеяться) долголетие, мы отчасти обязаны новому танцу.

Что еще почитать:

Баттерворт Дж. Танец. Теория и практика. Харьков, 2016.
Сироткина И. «How can we know the dancer from the dance?»: Антропология движения и танца. Новое литературное обозрение, № 145, 2017.
Williams D. Anthropology and the Dance: Ten Lectures. Urbana, 2004.
What Is Dance? Readings in Theory and Criticism. Oxford, 1983.

Источник

С чего начинаются танцы

Я считаю себя разноплановым артистом, занимаюсь несколькими направлениями танцев, но больше всего меня знают по культуре вог. Это не просто стиль танца, а целая культура о защите прав сексуальных меньшинств. Эта культура очень смелая: здесь и сейчас можно выглядеть как угодно — полностью соответствовать фантазиям, внешне и внутренне, нести себя гордо, придумывая новые образы. Вог — отличный повод наряжаться, удивлять, восхищать. Ровно 10 лет я развиваюсь в этом направлении, и оно мне не надоедает, я постоянно узнаю новое.

Синергия танца и музыки

Хорошая композиция вдохновляет на танец. Сначала появилась музыка, потом пришел танец. Но бывает и так, что танец рождается в тишине, без звуков: когда у тебя правильное настроение и в голове рождается визуализация движений. Но такое приходит уже с опытом. Безусловно, танец и музыка тесно связаны.

Альтернатива танцам

Сейчас я параллельно с танцами развиваюсь как режиссер, продюсер и соорганизатор танцевальных мероприятий, занимаюсь фотографией и видео. Поэтому, кажется, что если бы не танец, то моя деятельность была бы связана с организацией культурно-массовых мероприятий. Мне нравится создавать, развивать и привносить что-то новое, вдохновлять себя и окружающих, раскрывать людей, придумывать новые идеи. Еще я очень люблю готовить, поэтому могла бы стать отличным поваром.

С чего начинается образ

Я ориентируюсь на свое настроение, на то, как выгляжу: могу быть в разном весе, с разным цветом и длиной волос. Важную роль тут играют тренды. Конечно, прежде всего отталкиваюсь от своих ожиданий и того, как хочу выглядеть. Стараюсь не повторяться, быть разной. Спрашиваю себя, какой хочу макияж: яркий, агрессивный, спокойный, романтичный, вызывающий. Хочу ли я быть сексуальной либо консервативной. Так я собираю образ. Беру вещи из собственного гардероба либо обращаюсь к стилистам, в ателье, иногда могу взять что-то напрокат из шоурумов. Создавать образ всегда очень интересно, это помогает проявлять творческий потенциал.

Источник

Во время съемок фильма «Этот удивительный спорт» сценарист Дмитрий Полонский в одной из сцен, попавшей в окончательный вариант фильма, спросил меня, когда же создаются мною программы. И я ответила: ночью. Именно ночью, когда лежишь без сна после трудного очередного тренировочного дня, чаще всего и возникают в голове образы будущих программ. Мне трудно объяснить, как появляются на свет основные движения. Я знаю только наверняка, что их матерью является музыка.

Никогда никого не копировала в методах своей работы. Некоторые постановочные приемы появились у меня как будто стихийно, но я твердо знаю, что они результат огромной предварительной подготовки. Совсем недавно, перечитывая «Против течения» Михаила Фокина, я обратила внимание на то, что раньше проходило мимо, не оставляя заметного следа. Вот что писал Фокин о процесссе создания балета:

«. Я работаю по-разному, в зависимости от настроения. Не далее, как вчера, например, я всю ночь просидел в постели, обложенный нотами. Когда партитура становится частью меня самого, создаются образы, которые я фиксирую в небольших зарисовках. Так рождается общий план постановки, но творческая фантазия просыпается только во время репетиций. «

И еще одна цитата: «. приступая к сочинению балета, я ставил себе правило: быть свободным в своем творчестве, быть верным самому себе, своей художественной совести, не быть рабом ни вкуса публики, ни критики, ни дирекции, не придерживаться традиций, так же, как не гоняться за модой, а давать искренне, смело то, что рисуется моему воображению. Воображая же свои будущие балеты, я совершенно забывал балеты, мною виденные.

Я уходил в тот мир, куда увлекало меня воображение поэта, народная сказка, произведение композитора или моя собственная фантазия. Чем дальше от театра я находил источник своего вдохновения, тем неожиданнее, новее становилась реализация моей мечты на сцене. всякому творчеству должна предшествовать подготовительная работа, школа, изучение всего, что сделано до нас, овладение техникой танца и композиции. надо пропустить танец через свое тело, без чего его нельзя вполне понять и оценить. «

Как все это близко и понятно мне, постановщику и тренеру фигурного катания! И как я благодарна тем людям, которые учили меня сложнейшей науке русского балета, науке, равной которой в мире нет.

Но вернемся на лед. С чего же начинаю я работу над новой произвольной программой? С музыки. Оставив за собой возможность подробно рассказать о том, как монтируются и составляются наши музыкальные программу, приступлю к рассказу о создании произвольных танцев с того момента, когда музыка уже готова.

Я слушаю свою музыку сотни раз. В дни, когда приближается постановка, в моей семье нормальной жизни нет. Мелодии становятся для всех привычными и даже надоедливыми. Для всех, но только не для меня. Я пропитываюсь музыкой будущей программы, и потихоньку она начинает вызывать во мне ответное действие. Появляются какие-то наброски, эскизы. Образы становятся четче и четче по мере того, как музыка заполняет меня.

Не тороплюсь в такие дни на лед, чтобы продемонстрировать свои находки: они должны еще чуть-чуть дозреть. Перед тем как самой надеть коньки и выйти на каток вместе с учениками, я вырабатываю для себя ясную и четкую программу действий. Этот процесс опять-таки происходит дома, по ночам, когда можно лежать, фантазировать, перекраивать уже найденные движения до бесконечности и никто тебе не помешает. Спор идет пока только с самой собой. Доказательства в таком споре побеждают только самые серьезные.

Особенно внимательна я к так называемым ключевым позициям, определяющим весь характер будущего танца. Они как стальной каркас для будущей железобетонной конструкции. На льду, конечно, может быть всякого рода доработка, доводка, но без ясного представления ключевых позиций, составленного во время работы дома, на катке делать нечего. Кавалерийским наскоком решить серьезные творческие задачи просто невозможно. Для меня, во всяком случае.

Не всегда мы при постановке произвольной программы идем в той последовательности, в которой составлена наша музыкальная композиция. Иногда начинаю с того отрывка, который был «услышан» мною сразу, которым мне хочется заняться немедленно. И в этом для меня есть своя творческая логика, ибо я знаю, что именно такие отрывки бывают самыми близкими мне. Таковыми становятся они затем и для моих учеников. Так бывало не раз. Это возможно потому, что произвольный танец состоит из нескольких самостоятельных миниатюр, иногда даже разнохарактерных, и постановку можно начинать с любой из них.

Сделав этот отрывок для себя и зрительно представляя, как он ляжет на ледяной площадке, рассчитав музыкально продолжительность движений для каждого из партнеров, выхожу на каток. Это тот период тренировок, когда я все время на коньках, показывая ученикам то, с чем им придется выступать.

Раньше со своими уже опытными учениками, членами сборной команды страны, найти взаимопонимание на льду мне было нелегко. Меня плохо понимали. И это вполне объяснимо, потому что методы работы для них были совсем новыми. Не надо забывать, что обычно в руки зрелого тренера попадают не «первоклассники» фигурного катания, а мальчишки и девчонки, прошедшие довольно большую школу под руководством других учителей. Часто очень разных по методам работы и по своему психологическому подходу к ученикам.

С первых же наших общих шагов выяснилось, что с фигуристами никогда и никто до этого не говорил ни о задачах движений, которые им предлагалось выполнять, ни о том, для чего они сделаны, для чего вставлены в программу. Сейчас мои ученики настолько привыкли ко мне, а я к ним, что сама постановка танцев и произвольных программ на льду доставляет нам всем большое удовольствие.

Для меня в процессе постановки наступает период, когда мне необходимо проделать все те движения, которые я только что зрительно себе представила. И тогда я выполняю их на полу, примеряя опять-таки ко льду.

Программа на ледовой сцене должна быть распределена разумно и зрительно наиболее емко. Особенность нашей сценической площадки, как известно, заключается в том, что она не ограничена ни с одной стороны, в отличие от обычных сцен. Это всегда усложняет работу постановщика в фигурном катании. Очень часто кусок танца, который хорошо глядится с одной стороны, может совершенно не смотреться с другой.

Что можно сказать о распределении элементов на площадке?

При перенесении зрительного образа на лед, даже если располагаешь элементы достаточно удачно на площадке, часто сталкиваешься еще и с ритмическими ошибками: фигуристы не успевают выполнить данный отрывок под музыку, они не укладываются в лимит времени. Терять найденную конструкцию не хочется, и приходится иногда «разрежать» движение из-за того, что его нельзя исполнить именно в этом темпе. Приходится все делать медленнее.

Правда, здесь есть одно «но». В его существовании я убеждалась сама, и не раз. Почти всегда сложное, технически новое движение трудно сразу выполнить под музыку и в заданном темпе. Даже самым опытным и квалифицированным исполнителям. Поэтому не следует сразу отказываться от находки, даже когда движение очень упрямится, не поддается, даже если оно не оставляет никаких надежд на выполнение его в будущем. (Это только в том случае, если элемент действительно необходим произвольному танцу, если без него не обойтись.) Бывало у нас, что несколько месяцев тренировок делали свое дело и новый элемент начинал искриться в программах.

У больших спортсменов развито тонкое чувство движения, которое подсказывает им, осуществим или не осуществим придуманный элемент. Людмила Пахомова почти всегда сразу же может сказать, сделает пара его или не сделает. На ее интуицию можно положиться. Обычно, если движение не получается, фигуристы могут предложить тренеру что-нибудь взамен. Так появляются новые повороты в танце, новые шаги. Я приветствую такое участие в творческом процессе, который начат постановщиком. Но приветствую только в том случае, если предложения эти не идут в разрез с общим замыслом.

И вот сделаны и перенесены на лед наиболее яркие музыкальные куски, к которым с самого начала более всего лежала моя душа. Но где-то между ними есть пустоты, еще не заполненные или просто соединенные наспех. Потом начинаю потихоньку заполнять и их. Это очень тонкая профессиональная работа. Здесь уже ничто не зависит от вдохновения, от озарения.

«Просветы» нужно заполнить так, чтобы не выглядели они в программах «провалами». Эти связки должны быть доведены до совершенства, чтобы они не выделялись, чтобы они были наравне с лучшими «строфами». Этот процесс доводки, шлифовки связок длится очень долго, иногда вплоть до первенства Европы.

Все вместе производило замечательный эффект. Движение было безостановочным. И эта логика движения была понята всеми зрителями. Танец с первых элементов шел под аплодисменты.

А вот пример другого характера. Елену Жаркову и Геннадия Карпоносова я все-таки заставила сделать концовку в новой третьей части программы-71, хотя она не получалась в течение нескольких недель. У нас было очень много трудностей с этой парой, потому что партнер летом во время кросса сломал ногу. Много времени ушло на лечение, затем партнерша сдавала экзамены в институт. Словом, предсезонные тренировки были сорваны, полностью сделать новую программу мы просто не успевали. И решили изменить только третью часть.

Мы сделали очень сложной эту третью часть. Именно она должна была оставить новое впечатление от произвольного танца, впечатление, которое свидетельствовало бы о том, что молодая пара прогрессирует, что она растет и в ближайшем будущем сможет составить конкуренцию лучшим танцорам.

Некоторые специалисты и судьи рекомендовали мне переделать программу, изменить рисунок финальной части. Даже облегчить ее, Но я была непреклонной. Я уже видела, что концовка танца должна получиться, что дело не в каких-то конструкторских просчетах, а в недостаточной готовности самих спортсменов к выполнению задания.

В Лионе третья часть была у Жарковой и Карпоносова самой ударной. Не случайно судьи за произвольный танец дали молодым танцорам шестое место в мире. Если учесть, что борьба в 1971 году была очень тяжелой, что Жаркова и Карпоносов были третьим номером в нашей команде среди танцевальных пар, то этот результат можно считать максимальным для них в том году. И все благодаря третьей части программы, от которой чуть было не отказались!

В общем, замены элементов, как легко выполнимых, так и сложных, зависят от решения тренера. А уж само решение, конечно, от того, насколько ясно понимает тренер, что обещает то или иное движение, элемент его спортсменам.

Прежде чем сесть за составление танца, кроме работы с музыкой, проходишь еще весьма интенсивную стадию ознакомления с материалом, который тебе достался.

Что имеется в виду, о каком материале идет речь?

Чтобы проиллюстрировать то, о чем говорилось выше, обращусь к нашей работе над средней частью последней программы Л. Пахомовой и А. Горшкова. Танго «Жалюзи». Колоритное. Звучное. И очень темпераментное. Кстати сказать, из программы-71 оно перешло в программу-72, и, даже соседствуя с новыми частями, не только не потеряло своей прелести, а, наоборот, стало еще более выигрышным. А в преддверии сезона 1971 года мы столкнулись при постановке танца с очень серьезными трудностями, связанными главным образом с перенесением характерных для танго движений на лед.

Как исключение, можно замереть в острой позиции один раз. Но ведь танго в принципе все строится на этих акцентированных позах.

Как же выйти из положения?

Как сохранить остроту позиций танго на льду?

Долго бились мы над разрешением этих проблем. Дни шли за днями. Мы перепробовали десятки различных вариантов. И неизменно на скорости, при скольжении та или иная поза, которая на полу была очень острой, на льду получалась совершенно размазанной. Характер танго сразу терялся.

И только самый последний вариант движения, который и видят ныне зрители, дал нам желаемый результат. Разберем подробнее эти движения.

В танго есть момент, когда партнер, заложив за спину руку партнерши, резко ее крутит. А потом, неожиданно прервав вращение, подхватывает ее и замирает. В танцах на полу это производит фантастическое впечатление.

И вот возник у нас в центре катка эффектный шпитц-пируэт партнерши. Технически он был трудно выполнимым именно в этой части программы, поскольку Пахомовой надо было входить в него с очень большого хода. Партнерша раскручивается в шпитц-пируэте, поднимаясь, и, заканчивая вращение, как бы сникает.

В этот пируэт Пахомова входила и с прыжка, и после остановки, когда уничтожалась скорость, и с помощью партнера, раскручивавшего ее. И никакого положительного результата, одни неудачи.

Постановочной цели мы достигли тогда, когда был найден оригинальный вариант конструкции всего этого эпизода. Партнеры расходились (это было здесь неожиданным), как бы продолжая начатую ими любовную игру, а затем вновь сближались. В этот момент партнерша «бросалась на шею» своему партнеру, исполняя сразу же свой шпитц-пируэт.

Это лишь небольшая часть танго. А ведь практически каждый его шаг может послужить материалом для подобных же описаний. Для меня эта работа была одним из интересных звеньев в общей цепи.

В той же программе, в пасодобле, мы старались сохранить экспрессию испанского движения, когда партнер и партнерша бросаются на колено, прогнув при этом спину. На льду, если делать это не на скорости, а на замедленном скольжении, это движение выглядит просто смешно. Конек опорной ноги часто выскальзывает, что приводит к падению. Словом, и технически трудно выполнимо и выглядит плохо.

Мне же очень хотелось во что бы то ни стало перенести на лед необходимую для пасодобля экспрессию, потому что я понимала, что, использовав это испанское движение на льду, можно добиться огромного сценического эффекта.

Как сделать это движение? Я думала над этим и на тренировках, и по ночам дома. Я сидела в кресле и в уме прогоняла десятки вариантов. Пока наконец однажды не почувствовала, что, кажется, нашла. В такие минуты усидеть я уже не могу, бросаюсь на середину комнаты и начинаю пробовать пока на полу, как же может получиться это движение.

В первых своих попытках я пыталась партнеров просто поставить в этот выпад на скорости, чтобы одна нога была упором в лед, а другая согнутой. И при этом прогнуть обоих назад. Но экспрессии не получалось, поскольку шла видимая всем подготовка к движению и оно уже не было неожиданным, таким, каким хотелось увидеть его в этом танце.

Я пошла на своего рода риск. Предложила Пахомовой и Горшкову повернуться на правой ноге влево на минимальном расстоянии друг от друга, и сразу же после поворота упасть на колено, мгновенно прогнувшись. При этом партнер должен был еще успеть поддержать партнершу, чтобы дать ей возможность прогнуться еще более. Получился очень эффектный и очень сложный технически прием, создавший именно то впечатление, которое нам и было нужно. Введенный пируэт придавал ему еще большую экспрессивность. Времени на подготовку этого приема по ходу танца совсем не было, и от этого он казался более испанским.

Рисунок программы, рисунок танца.

Рисунок танца в фигурном катании имеет несравненно большое значение, чем в балете. Это определяется огромной нашей сценой и большой скоростью скольжения. Именно поэтому рисунок и скорость являются неотъемлемыми составными любого танца. Окажем, как легко с помощью одного только рисунка создать кружева русского лирического танца. Или стремительным пролетом через всю площадку передать экспрессию чувств.

Многие элементы, несущие вполне определенную смысловую нагрузку, можно реконструировать и придать им другой характер, сделать их стержневыми в других постановках. В этом смысле в танцах неограниченный простор для творческих поисков. Изобретенный нами «круг» несколько раз в различных программах чемпионов видоизменялся и нес иные нагрузки. Однажды мы использовали его в произвольном танце Жарковой и Карпоносова, в программе 1971 года, в ее последней части. «Круг» был нам здесь нужен для нового впечатления: пару закручивает нарастающий темп движений, а затем, словно бы выброшенная невидимой пращой, она влетает в финальную сверхбыструю часть танца.

Конечно, такой рисунок программ не возникает сам по себе, он отражает технические возможности спортсменов, ограниченный набор элементов и шагов. Но, с другой стороны, если не совершенствовать технику фигуристов, если не ставить в программах перед ними новые задачи, то останутся они в своей «гавани», так и не выйдя в открытое «море».

По ходу постановки произвольной танцевальной программы мы часто превращаемся в чертежников. К тому моменту, когда программа готова, у меня готов и полный чертеж рисунка. Его нужно делать обязательно. Иногда бывает, что всмотришься повнимательнее в рисунок программы и видишь повторы в частях, близко расположенных друг к другу. Как не хочется переделывать уже уложенные на льду фрагменты танца! И все-таки снова принимаешься за работу.

В нашем распоряжении всегда есть несколько вариантов магнитофонной записи программ. Варианты рассчитаны на различные скорости магнитофонов. В поездках на соревнования, во время обычных тренировок маленькие портативные магнитофоны всегда с нами.

Магнитофон позволяет немедленно возвращать необходимые музыкальные куски. Вся укладка программы на льду идет только под музыку. Сотни раз она звучит под сводами катка, пока не будет найден оптимальный вариант движения. Даже показ, демонстрация только что изобретенных мною связок и целых эпизодов идет под музыку.

Иногда движение мощно рвется наружу, и я забываю про магнитофон. Я езжу со своими учениками из конца катка в конец и стараюсь при этом напевать нужную мелодию. Какое веселье царит в такие минуты на льду! Весело, смешно, но представление о характере движения ученики получают отчетливое. И это очень важно для дальнейшего быстрого освоения новой программы.

Именно поэтому все мои спортсмены с первых шагов постановки программы знают, для чего они выполняют то или иное движение, каким элементом подчеркивается тот или иной музыкальный акцент, та или иная музыкальная фраза. Такая работа с музыкой и движением начинается с первых шагов создания новой композиции. Такая работа и дает свой замечательный итог: у моих пар сейчас не бывает не музыкального исполнения программ. И я горжусь этим.

Как приятно, когда не только специалисты фигурного катания, но и известные мастера искусства замечают это. Пожалуй, впервые отметил особенности моей лучшей танцевальной пары известный танцовщик, заслуженный артист РСФСР В. Тихонов. Выступая в газете «Труд», он говорил после чемпионата Европы 1968 года:

«Людмила Пахомова и Александр Горшков показали программу такой эстетической законченности, такой умной и смелой композиции, такой во многом неожиданной трактовки привычных па, наконец, такого технического блеска, артистизма, темперамента, что, кажется, оценки зрителей и телезрителей в том числе, на сей раз куда более правильны, чем оценки судей».

А ведь в ту пору Пахомова и Горшков были второй советской парой. Первые успехи нам принесли осмысленность программных решений, понимание каждого шага, каждого нюанса танца.

Не далее, как в 1965 году, когда советские танцоры делали первые шаги на международной арене, даже среди ведущих тренеров бытовало такое мнение: «Танец, созданный в начале года, к концу сезона можно так отрепетировать, что на выполнение его потребуется уже не три с половиной минуты, а гораздо меньше, приблизительно две минуты и пятьдесят секунд». Таким образом, даже сами тренеры как бы узаконивали музыкальный сдвиг в танце. Подопечные таких тренеров часто не знали, на какую музыкальную часть и что они делают.

Это совершенно не танцевальный подход к танцу. К сожалению, эти случаи нередки и сейчас. Выйдет иная танцевальная пара на лед, бежит впереди музыки, накручивая элементы. И нет танца, а простой набор элементов.

Много раз даже очень опытные мастера фигурного катания говорили мне, что, скажем, из угла катка можно выйти к центру только определенными шагами, другие просто выполнить невозможно. Меня это всегда удивляло: то ли инерция мышления дает себя знать, то ли запаса шагов не хватает данным исполнителям? Чувство протеста в таких случаях заставляло меня специально искать новые шаги.

При постановке программ надо исходить из конкретных возможностей партнеров. Я всегда мечтала о том, чтобы в моих парах партнеры были равноправны, чтобы не было ведущих и ведомых. Это, пожалуй, требование чисто спортивное.

В правилах существует недвусмысленное ограничение роли партнера, как «носильщика», так как число поддержек ограничено и уже одно это заставляет постановщика без устали обогащать партию партнера.

У лучшей моей танцевальной пары первые два года произвольные танцы строились главным образом «на Пахомовой». И это понятно, потому что Горшков был технически подготовлен слабее. Но уже к 1968 году у Пахомовой и Горшкова в танце наступило равноправие, к которому мы так стремились все годы. У них были технически равноценные партии. И это тоже создавало дополнительное впечатление трудности и сложности программы.

При постановке балетного спектакля в театре балетмейстер, создав для себя какой-то художественный образ, знает, кому он предоставит исполнение этой роли. При этом в балете всегда есть замены для главных исполнителей, несколько дублеров.

У нас же танец должен быть поставлен только для определенных исполнителей и с учетом их технических и творческих данных. И что самое главное, танец должен подчеркнуть, выявить наиболее яркие стороны дарования наших исполнителей.

Задача усложняется и тем, что сначала создается не какой-то образ или целый танец, и потом уже для них подбираются соответствующие творческому замыслу исполнители, а наоборот-создается танец именно для танцоров X и У, с учетом свойственных им индивидуальных особенностей.

Вот почему практичнее развивать в спортсменах уже проявившуюся индивидуальность и, исходя из нее, создавать для них новые танцы.

В дальнейшем «Хабанера» и «Озорные частушки» в танце 1969 года,- резко очерченный вальс и искрометная мазурка в программе 1970 года, и, наконец, танго и пасодобль-71 были как бы продолжением «Кумпарситы».

Образ этой пары определяет все-таки Мила. Партнеры ныне равны по технике, но когда создается эмоциональный образ, преимущество неизменно имеет Пахомова. Но, видимо, именно такой партнер и нужен был ей более всего. При другом ее дарование могло и не проявиться столь ярко. И тогда, наверное, пропало бы все очарование этой танцевальной пары.

Этот портрет Жарковой и Карпоносова запомнился. И их тоже нельзя спутать с другими парами.

Появление «круга» именно у этой пары закономерно. Мне ‘всегда хотелось как можно полнее использовать талант Пахомовой: она ведь чрезвычайно эмоциональна, чувствует каждое движение, каждый его нюанс, характер. Техника у нее чрезвычайно высока (Пахомова была отличной одиночницей в свое время), она любит различные повороты, вращения, придающие танцу особый колорит.

Для русского народного бытового танца характерны различные вращения, заковыристые повороты. Соединение технических особенностей исполнителей и требований русского танца напрашивалось само собой. И мы осуществили это уже в первых наших работах.

Кстати сказать, сейчас почти все танцевальные пары и у нас и за рубежом делают «круг» или различные его варианты. Копировать Пахомову и Горшкова, конечно, никому не запрещается, но мой совет молодым танцорам и их тренерам: создавайте сами интересные, запоминающиеся элементы танца, органически вытекающие из дарования спортсменов. От такой работы вы выиграете гораздо больше.

Поиски не прекращались и после создания этого танца. Мы искали новые постановочные решения. Сейчас для непривычного глаза новые танцы Пахомовой и Горшкова кажутся сверхсложными. За счет чего достигается такое впечатление?

Во-первых, конечно, за счет элементов ультра-си, изобретенных нами за эти годы и изобретаемых для каждого сезона специально. Но не только эти элементы украшают программу, делают ее сверхсложной. У нас обычно весь танец целиком ультра-си. И достигается это с помощью невиданной ранее сложности связок между элементами. Это самое главное в наших сегодняшних технических решениях.

Сейчас многие пары, так и не поняв, в чем же суть нашего подхода к танцу, пытаются связать основные элементы произвольного танца подсечками, шагами, взятыми из арсенала парного и одиночного катания. Это простейший выход из положения. А легкие выходы, как известно, не стимулируют ни роста спортивных результатов, ни развития творческого начала.

Я не сомневаюсь, что танцы на льду открывают неограниченные возможности для постановщика уже сами по себе. И совсем не нужно, в погоне за обновлением танцев, уходить в сторону от них, заимствовать для них элементы, органически чуждые.

У четырехкратных чемпионов мира отличительной особенностью было экспрессивное исполнение технически чрезвычайно трудных танцев. С первых же шагов публика была ими увлечена всецело. Партнер задавал тон в этой темпераментной пляске. Но нисколько не принижалась и роль партнерши. «Сиртаки», исполнявшийся ими в течение двух лет в произвольном танце, был квинтэссенцией их творчества.

После ухода пары Таулер-Форд из любительского фигурного катания английская танцевальная школа стала претерпевать изменения. Сейчас сильнейшие английские танцоры, оставаясь верными своим традициям, уже создают свои оригинальные танцы. Лоск и строгость партнеров, танцующих на полу среди изысканной публики, перенесены на лед, однако это уже не механическое, малоосмысленное исполнение танца. У нынешних лидеров английской школы специально подобранные рафинированные движения паркетных танцоров.

Ничего характерного нельзя отметить у западногерманской пары, брата и сестры Бук, которые так неожиданно (об этом речь пойдет в другой главе) стали претендовать на высокие награды. Пытаюсь напрягать память, специально тренированную для того, чтобы запоминать движения и ничего, кроме «вертушки» партнерши, переходящей из программы в программу, вспомнить не могу.

У остальных наших танцевальных пар «изюминка» еще не найдена. При этом трудно, конечно, поставить хороший, запоминающийся танец, хотя выступают эти танцоры уже довольно давно.

Михаил Фокин написал следующие строки:

«Творчество композитора на бумаге, творчество декоратора на холсте, творчество танцора перед нашими глазами. Но где же творчество балетмейстера? Оно там, где балетмейстер показывает танцовщикам свою композицию, где он в поте лица носится перед кордебалетом. Отошел балетмейстер в сторону, угомонился. Танцуют другие. Кто им показал? Как показал? Да не сами ли они творят? Не сами ли танцуют так, как подсказывает им их талант? Еще более скрыто творчество балетмейстера, когда он дома, обложенный нотами и бумагами, создает свои картины, обдумывает каждое движение, каждую позу, ритм, музыкальную фразу, план танца, переходы, группировки, комбинации линий и красок и, обдумав, старается заучить композицию, на запись которой не хватает никакого времени. Кто видит эту работу во время бессонных ночей, кто засвидетельствует. «

Это и делает меня счастливой, когда, закончив постановку очередного танца или произвольной программы, сижу я обессиленная у бортика катка и сказать ничего не могу, только смотрю, как мчатся по ледовым просторам мои ученики, воплощая в движении то, что рисовала моя фантазия все эти дни.

Источник