в крови горит огонь желанья романс история создания
В крови горит огонь желанья анализ история создания
Два пушкинских образа в музыке: «В крови горит огонь желанья…»
Содержание:
Музыкальный материал:
Характеристика видов деятельности:
«Великолепное воплощение единства двух величайших гениев русской культуры
представляют собой романсы Глинки на слова пушкинских стихов…»
Стихи Пушкина. Кто не восхищался ими? Совершенно особое ощущение вызывает их красота, их певучесть, присущая им поэтичность, одухотворённость. Соприкосновение с ними оставляет ощущение чего-то прекрасного, гармоничного.
Сколько раз поэзия Пушкина привлекала и продолжает привлекать композиторов! Сколько сочинений возникло в вязи с ней! Известно около 70 романсов и песен, написанных на тексты поэта при его жизни. А сколько из них сочинено потом? К этому надо добавить произведения других жанров.
Многие крупные композиторы, вдохновлённые бессмертными стихами Пушкина, сами создали бессмертные произведения. Среди этих композиторов почётное место принадлежит Глинке.
Поэт и композитор были знакомы и встречались лично, но близость их творчества была рождена не биографическими моментами, а внутренним родством художественных натур. Дети сложного, насыщенного тревогами времени, они оба умели и в гуле исторических потрясений, и в шуме повседневной суеты расслышать гармонию и передать её в своём творчестве.
К жанру романса Глинка обращался на протяжении всей своей жизни. Этот жанр стал своеобразным лирическим дневником, в который композитор записывал не только свои многообразные чувства, но и очень широкий круг жизненных явлений. В его романсах мы находим и сцены из жизни, тонкие музыкальные пейзажи, портреты окружавших его людей, картины далёких времён и стран.
Один из его романсов, «В крови горит огонь желанья», родился буквально на ходу. Глинка проводил вечер у своих друзей — семьи Панаевых. Отец семейства по доброй традиции декламировал стихи, среди которых было и это произведение Пушкина. Глинка задумчиво расхаживал по комнате, слушая друга. Окружающие даже не заметили, как он уселся за рояль и стал что-то напевать. Неожиданно композитор крикнул: «Панаев, замолчи!» — и зазвучала музыка.
Глинка увлекался и вокалом, у него был хороший голос, и он часто исполнял свои романсы к великому удовольствию друзей. Будучи в Италии, он изучал итальянскую школу пения — бельканто.
«Глинка обожал распевать свои романсы (среди которых немало подлинных шедевров), садясь за фортепиано где-то после двух ночи на сборищах в доме Кукольника, где композитор проводил дни и ночи в компании художника Брюллова и прочей богемной братии. Это все были люди талантливые, иногда в высшей степени, но до глинкинского гения им было далеко. Они это понимали и окружали композитора искренним обожанием. Здесь Глинка спасался от невыносимых проблем своего распадавшегося брака с женщиной, которая попрекала композитора тем, что он тратит слишком много денег на нотную бумагу». Цитата из С. Волкова.
В произведениях искусства любовь далеко не всегда является в своём страдающем обличье, знает она и минуты воодушевления, страстного порыва.
В крови горит огонь желанья,
Душа тобой уязвлена,
Лобзай меня: твои лобзанья
Мне слаще мирра и вина.
Склонись ко мне главою нежной,
И да почию безмятежный,
Пока дохнёт весёлый день
И двинется ночная тень.
Мы далеко ушли вперёд за два века, и многое потеряли. Сейчас слово «лобзай» — устаревшее слово. Пушкин употребляет его, как возвышенное.
Лобзать — то же, что целовать. Толковый словарь Ожегова.
Мирра – ароматическая смола деревьев. Применяется при религиозных обрядах.
Почить – здесь: успокоиться, уснуть.
И это — тоже Пушкин, но Пушкин совсем другой, предстающий как певец страстной влюблённости, романтического восторга. Стихотворение «В крови горит огонь желанья…», положенное на музыку М. Глинкой, обнаружило в музыкальной трактовке именно эту, приподнято-романтическую свою грань. В музыке особенно подчеркнут момент воодушевления, радостного волнения, каким охвачен влюблённый на заре своего расцветающего чувства.
Два образа любви, данных Пушкиным и так по-разному воплощённых в музыкальных звуках. Оба эти образа по-своему прекрасны, и, наверное, не случайно, что к стихотворению «В крови горит огонь желанья…» обратился именно Глинка, чья музыка, особенно вокальная, так часто отмечена светлым обаянием и теплотой, а к «Евгению Онегину» — Чайковский с его непревзойдённым талантом музыкально-психологических портретов, порой глубоких и остродраматических.
И ещё один момент обращает на себя внимание при сравнении этих двух превосходных музыкальных произведений. Образ, воплощённый в романсе Глинки, как будто раскрыт целиком, прояснён, не нуждается в дальнейшем «достраивании».
Образ же, предстающий в Сцене письма Татьяны, сложен и многогранен; в нём сталкиваются и светлые надежды, и скорбные предчувствия, вся радость и боль истинной любви.
Чувство счастливой любви бесконечно прекрасно, и в высшие свои минуты оно даёт ощущение чистой и полной радости, так редко освещающей нашу жизнь. Но это именно «минуты», мгновения, которые обычно и бывают запечатлены в небольших музыкальных высказываниях, которые как будто торопятся завершиться, пока им не пришлось сообщить нам о чем-то другом. Ибо это «другое» неизбежно: ведь даже счастливая любовь знает испытания, горести, сомнения и тяжёлые потери.
Не потому ли нам и сейчас так близка судьба Татьяны, что она не исчерпана, не досказана до конца, не осмыслена во всём своём значении? Великий женский образ, перевернувший традиционные представления о женском предназначении и одновременно утверждающий святость традиций, святость верности этим традициям. Деревенская барышня первой половины XIX века, предопределившая судьбу великой поэтессы века двадцатого, Марины Цветаевой, признающейся в этом смело, открыто и почтительно …
Вы, идущие мимо меня
К не моим и сомнительным чарам, —
Если б знали вы, сколько огня,
Сколько жизни, растраченной даром,
О, летящие в ночь поезда,
Уносящие сон на вокзале …
Впрочем, знаю я, что и тогда
Не узнали бы вы — если б знали —
Почему мои речи резки…
…Сколько тёмной и грозной тоски
В голове моей светловолосой.
(М. Цветаева. Вы, идущие мимо меня…)
Вопросы и задания:
В презентации романс «В крови горит огонь желанья…» исп. Николай Копылов.
В крови горит огонь желанья романс история создания
Романсы Глинки
Михаил Иванович Глинка. Этого выдающегося композитора по праву величают гордостью русской музыкальной классики, поскольку именно он заложил основы отечественной оперной и симфонической музыки. Однако есть ещё один музыкальный жанр, в котором маэстро оставил потомкам щедрое наследство, многие знают его как автора замечательных камерно-вокальных произведений. Романсовое творчество Глинки бесценно. В нём он сумел обобщить то лучшее, что было ранее создано в данном жанре, и довести его до истинного совершенства. Вокальные миниатюры Глинки – это не только своеобразный творческий журнал, которому он доверял сокровенные тайны своей души. В них композитор невольно заставляет слушателей любоваться природными пейзажами, восторгаться портретными зарисовками, а также совершать увлекательные путешествия по удивительным странам.
Историю создания романсов Глинки, а также множество интересных фактов и музыкальное содержание произведений читайте на нашей странице.
История создания
Начало истории создания каменно-вокального наследия Михаила Ивановича Глинки совпадает со временем окончания им Петербургского Благородного пансиона. Именно 1822-м годом был отмечен его первый сочинительский опыт. В начале своей творческой деятельности композитор пробует свои силы в различных жанрах, и не вызывает удивления, что произведения вокальной лирики занимали в этих начинаниях особое место.
Свой первый романс на поэтический текст драматурга Константина Бахтурина «Моя арфа» Глинка написал незадолго до небезызвестного разрушительного петербургского наводнения в 1824 году. Композитор, критически относившийся к своему творчеству, сразу повесил на него ярлык «неудачной попытки». После небольшого перерыва из-под пера Михаила Ивановича вышло другое камерно-вокальное сочинение. Автором стихов на этот раз был выбран молодой поэт Евгений Абрамович Баратынский. Созданный зимой 1825 года романс «Не искушай» сразу был по достоинству оценен слушателями, и до сих пор считается одним из самых совершенных произведений вокальной лирики Глинки.
Стоит отметить, что в тот же период романтическая натура композитора, с её стремлениям предаваться мечтательным грёзам, находила упоение в элегических стихах Жуковского. Поэтические тексты Василия Андреевича, доводившие Михаила Ивановича до слёз, в 1826 году легли в основу вокальных композиций «Бедный певец» и «Утешение». Затем молодой композитор обратился к творчеству Константина Батюшкова («Память сердца»), а чуть позднее Сергея Голицына («Скажи, зачем») и Александра Римского-Корсакова («Ночь осенняя, ночь любезная»).
С 1830 по 1834 год Глинка провёл за границей. Путешествуя по Германии, Италии и Австрии он не только знакомился с культурой этих стран, но также совершенствовал свои познания в композиторском искусстве. Это время в творчестве Михаила Ивановича отмечается как начало зрелого периода. Именно тогда композитором были написаны прекрасные камерно-инструментальные сочинения, а также замечательные вокальные миниатюры, среди которых необходимо особо отметить романсы «Венецианская ночь» на слова И. Козлова и «Победитель» на стихи В. Жуковского.
Помимо поэзии Пушкина в центральный период своей творческой активности Михаил Иванович, вновь обращаясь к поэзии Василия Жуковского, в 1836 году пишет, ставшей знаменитой, балладу «Ночной смотр». Помимо этого, сблизившись с литератором Нестором Кукольником, композитор на его стихи создаёт ряд замечательных произведений, среди которых романс «Сомнение» (1838) и цикл из 12 вокальных миниатюр, объединённых названием «Прощание с Петербургом» (1840).
С конца сороковых годов характер в камерно-вокальных произведениях Глинки заметно изменяется. На смену светлым образам приходят скорбные настроения. Романсы «Песнь Маргариты» (И.В. Гете), «Молитва», «Слышу ли голос твой» (М.Ю. Лермонтов), и «Ты скоро меня позабудешь» (Ю. Жадовская) с уверенностью можно расценивать как драматические монологи.
Последний свой романс на поэтический текст писателя Николая Павлова «Не говори, что сердцу больно» композитор сочинил в 1856 году, незадолго до своей кончины.
Интересные факты
Содержание романсов Глинки
Вокальное искусство притягивало Михаила Глинку на протяжении всего его творческого пути. Разнообразие видов камерно-вокального жанра, включающих в себя серенады, элегии, баллады, песни, фантазии и, конечно же, романсы, давали композитору возможность раскрывать тайны человеческой души, ярко рисовать бытовые сценки и портреты людей, а также красочно изображать природные пейзажи. Это своего рода лирический дневник, отражающий жизненные впечатления композитора.
Необходимо обязательно отметить, что мелодии вокальных композиций Глинки отличаются не только очаровательной красотой, но и удивительным удобством для исполнения. Это результат тщательных исследований композитора особенностей и возможностей человеческого голоса.
Важно также обратить внимание на то, что сочиняя романсы на тексты разных поэтов, Михаил Иванович сохраняя единство стиля, умело отражал в музыке характерные особенности литературного языка каждого автора. Помимо того, композитор мог точно определить какое стихотворение нужно взять в основу того или иного романса, поэтому его вокальные миниатюры отличаются подлинной реалистичностью при отображении всего спектра человеческих чувств, ясностью и объективностью взгляда на окружающий мир, гармоничностью жизнеощущения, а также стройностью и уравновешенностью формы.
Многие вокальные миниатюры Глинки приобрели широкую известность, но особой популярностью пользуются следующие произведения:
«Не искушай меня без нужды». Романс, сочинённый Глинкой в 1825 году на стихотворение Евгения Баратынского относится к раннему периоду творческого пути композитора. Эта элегия с плавной и выразительной мелодической линией, повествует о чувствах и сомнениях разочарованного в любви человека, однако питающего тайную надежду на её воскрешение. В композиции явно чувствуется психологический подтекст поэтического текста: несмотря на кажущуюся сдержанность, в музыке слышится трепетное волнение.
«Я помню чудное мгновенье». Этот истинный шедевр вокальной лирики, написанный Глинкой на поэтический текст Пушкина, имеет интересную историю создания, которую в некоторой степени можно назвать мистической. Изначально Александр Сергеевич посвятил своё творение известной петербургской красавице Анне Петровне Керн, а спустя время Михаил Иванович был очарован её дочерью Екатериной. Композитор, воодушевлённый знакомством и общением с девушкой, с которой почувствовал духовное родство, на то стихотворение сочинил пленяющий романс, отразивший нежные чувства, как поэта, так и композитора.
«Попутная песня». Данная композиция, вошедшая в цикл «Прощание с Петербургом», написана Михаилом Ивановичем в 1840 году на стихи Нестора Кукольника. Эта красочная жанровая зарисовка ярко отображает впечатления композитора, которые он получил, побывав первый раз на железной дороге, открывшейся в 1837 году и соединившей Петербург с Павловском. Жизнерадостная миниатюра колоритно изображает всё, что связано с удивительным по тому времени новшеством: вокзальная сутолока, громкий шум от голосов, перестук колёс, ожидание желанных встреч и новых впечатлений.
«Жаворонок». Этот романс, так же как и «Попутная песня», сочинён Глинкой на слова Нестора Кукольника и входит в вокальный цикл «Прощание с Петербургом». Задушевная, окрашенная светлой лирикой композиция не только живописно воссоздаёт картину русской природы, но и выражает нежные переживания лирического героя. Романс с прекрасной напевной мелодией, к тому же наполненный удивительными трелями маленькой весенней птахи, очаровывает не только своим вокальным совершенством, но и простотой.
«Сомнение». Романс – элегия, написанная композитором на поэтический текст Н. Кукольника, является ярким образцом зрелой лирики композитора. Вокальная миниатюра, которую можно охарактеризовать как романтическую «поэзию скорби», отражает сложную борьбу человеческих чувств, возникающих в душе лирического героя. Он стремится к покою, но его сердце разрывается от мук ревности.
«Ночной смотр». Поэтическим текстом, который лёг в основу этого вокального произведения Глинки, стала баллада Василия Жуковского. Во Франции в своё время бытовала легенда о Наполеоне: полководец по ночам вставал из гроба, и совершал осмотр своих войск. Поэт, а затем и композитор живописно отобразили картину необычного, призрачного парада. Вокальная партия, пронизанная маршевым ритмом, музыкальная декламация, а также чрезвычайно картинная фортепианная партия – всё способствует образному раскрытию содержания поэтического текста, и придают произведению величественно-приподнятый характер.
Камерно-вокальное творчество Михаила Ивановича Глинки – это бесценный вклад в русскую музыкальную культуру. Очаровывающая красота мелодий, сдержанность в выражении настроений и чувств, безупречность стиля, но самое главное абсолютное слияние поэтического текста и музыки – всё это делает романсы и песни композитора перлами творения, которые завоевали непомерную любовь слушателей и исполнителей.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Романсы Глинки
Михаил Глинка: отчего разбилась фарфоровая душа?
Михаил Иванович Глинка — настоящий титан русской культуры. Его мелодии звучат в лучших концертных залах мира. Оперы «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин», «Патриотическая песня», романсы «В крови горит огонь желанья», «Не искушай» и другие произведения знакомы каждому ценителю музыки даже далеко за пределами нашей страны.
О творчестве Глинки написано множество музыковедческих книг. Но при всей популярности Глинки-композитора, Глинка-человек практически неизвестен. Его частная жизнь редко становилась объектом пристального внимания. А между тем она полна драматических моментов.
Михаил Глинка родился в 1804 году на Смоленщине, в селе Новоспасское. Его мать рассказывала, как после родов за окном ее комнаты раздались соловьиные трели. Это был хороший знак.
Мальчик оказался одаренным многими талантами: он играл на скрипке и фортепьяно, прекрасно пел и рисовал и, конечно же, писал музыку, впоследствии покорившую все музыкальное общество. Спустя много лет Владимир Одоевский посвятит этому талантливому человеку строки:
«Веселися, Русь! Наш Глинка —
Уж не глинка, а фарфор».
Как же точно он подметил сходство с фарфором красивой, но крайне хрупкой души композитора. Михаил Глинка был на удивление наивным, чистым и непрактичным человеком. Он жил в своем мире — своей музыке, там не было места злости и корысти.
Один из его романсов, «В крови горит огонь желанья», родился буквально на ходу. Глинка проводил вечер у своих друзей — семьи Панаевых. Отец семейства по доброй традиции декламировал стихи, среди которых было и это произведение Пушкина. Глинка задумчиво расхаживал по комнате, слушая друга. Окружающие даже не заметили, как он уселся за рояль и стал что-то напевать. Неожиданно композитор крикнул: «Панаев, замолчи!» — и зазвучала музыка.
Осенью 1834 года в жизни Глинки появилась грациозная красавица Маша Иванова. Она совершенно не знала нот, но, по мнению Глинки, «пела довольно верно и мило». 17-летняя девушка вскружила голову 30-летнему мужчине. Спустя полгода после знакомства влюбленные сыграли свадьбу.
Общество не приняло молодую супругу композитора. Может ли особа без образования и состояния, к тому же ничего не понимающая в музыке, составлять пару такому таланту, как Глинка! Однако счастливый мужчина не обращал внимания на разговоры. Он дарил любимой самое ценное, что у него было — музыку. Именно для Маши был написан красивейший романс «Только узнал я тебя».
Ослепленный любовью, Глинка не заметил, как придуманный им образ идеальной женщины растворился в реальностях домашнего быта. Перед ним предстала капризная, мелочная, не разделявшая творческих интересов мужа натура. Ее занимали балы, наряды, экипажи, ливреи. Глинке же хотелось чего-то возвышенного.
Первая влюбленность давно прошла, возвращаться домой хотелось все меньше. Масла в огонь подливало светское общество, злословившее за спиной. В конце концов, мужчине надоела такая семейная жизнь. Осенью 1839 года он написал своей маме письмо: «Вашими молитвами я наконец спасен… Я расстался с Марьей Петровной».
Бракоразводный процесс длился 6 лет. Все это время Глинка тяжело переживал семейную драму. А Мария Иванова еще до официального развода тайно обвенчалась с молодым корнетом.
Пережить измену супруги помогла новая влюбленность. Сердце Глинки покорила Екатерина Керн, дочь музы Пушкина Анны Керн. Наконец-то композитор нашел родственную душу: с Екатериной можно было поговорить обо всем, что так его волновало. Глинка уже представлял женщину в роли своей супруги. К сожалению, и в этот раз он ошибся. Отношения между Глинкой и Керн рухнули в одно мгновение. Екатерина уничтожила всю переписку с бывшим возлюбленным, и теперь остается только гадать, что стало причиной раздора.
Неудачные попытки найти свою единственную оставили в душе Глинки незаживающую рану. Постепенно душевная боль переросла в физическую. Глинка жаловался на постоянное недомогание, начали проявляться нервные расстройства. Внезапно нахлынувшая апатия могла заставить его бросить начатое произведение, отказаться от планов и даже с сарказмом отзываться о собственных творениях.
Жажду новых впечатлений Глинка утолял частой переменой мест: он подолгу жил в Берлине, Варшаве, Париже, Испании, Италии. Зимой 1857 в Берлине с большим успехом прошла опера «Иван Сусанин». Выходя из теплых комнат королевского дворца, Глинка простудился. Болезнь протекала крайне тяжело. И 3 февраля хрупкое фарфоровое сердце остановилось…
Жанровое разнообразие романсов Глинки на стихи Пушкина
Пушкинские романсы Глинки – это совершенное претворение в музыке жизненных впечатлений, особенно любовной лирики поэта (11, с. 13).
Ширинян пишет, что есть нечто моцартовское в пушкинских романсах Глинки: тончайшая детализация, образная подвижность и стройность композиции (6, с. 13).
Как тонко замечает Поляновский в многообразных формах вокальной музыки – элегиях, балладах, песнях, ариях – Глинка вдохновенно воплощал поэзию Пушкина (11, с. 14). К жанру баллады Глинка обратился уже утвердившись как мастер других разновидностей вокальной лирики (10, с. 69).
Овчинников считает, что несколько слов следует сказать о жанре застольной песни, сравнительно широко представленном в вокальном творчестве Глинки. Это единственная разновидность романсового творчества, в которой отразилась во всей целостности жизнерадостное, оптимистическое восприятие жизни композитором. Застольная песня у него всегда связана с радостью дружеских встреч, шумным весельем, гусарским пиршеством. Иногда даже любовный романс может быть причислен к этому жанру, хотя напрямую в нем ничто не напоминает застольной атмосферы. Критерием здесь может служить не словесная атрибутика, а сам характер музыки, всегда связанный в застольной песне с праздничным настроением (10, с. 69).
У музыковедов распространен прием связывать произведения с событиями личной и общественной жизни композиторов. Отнюдь не отрицая плодотворности такого метода, мы все-таки решили пойти несколько иным путем. Как считает Овчинников, при рассмотрении романсового творчества Глинки такой подход малоэффективен, так как окружавшая композитора обстановка далеко не всегда оказывала прямое влияние на характер его сочинений. Гораздо полезным, поэтому, может оказаться анализ каждого отдельного романса при соблюдении хронологического порядка их создания, что позволит читателю представить своего рода биографию душевных состояний композитора и, добавим, описание жанровых впечатлений (10, с. 71).
Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что уникальным примером «русского востока» без ставшего впоследствии традиционным мелодического и гармонического ориентализма является один из шедевров глинкинской музыки – романс на стихи А. Пушкина «Не пой, красавица, при мне». Глинке удается здесь создать почти зримый образ кавказской природы средствами, далекими от внешней звуковой экзотики. Это было первое обращение Глинки к поэтическому тексту великого поэта.
При каких обстоятельствах был написан этот романс и какая обстановка способствовала его рождению, рассказывает композитор: “Летом 1828 года М. Л. Яковлев – композитор известных русских романсов и хорошо певший баритоном – познакомил меня с бароном Дельвигом, известным нашим поэтом. Я нередко посещал его: зимою бывала там девица Лигле, мы играли в 4 руки. Барон Дельвиг переделал для моей музыки песню «Ах ты, ночь ли, ноченька», и тогда же я написал музыку на слова его же «Дедушка, девицы раз мне говорили»; эту песню весьма ловко певал М. Л. Яковлев.
Около этого же времени я часто встречался с известнейшим поэтом нашим А. С. Пушкиным, который хаживал и прежде к нам в пансион к брату своему, воспитывавшемуся со мною в пансионе. Провел около целого дня с Грибоедовым (автором комедии «Горе от ума»). Он был очень хороший музыкант и сообщил мне тему грузинской песни, на которую вскоре потом А. С. Пушкин написал стихотворение «Не пой, волшебница, при мне»”.Этот романс Т. Ливанова с полным основанием назвала «классическим, безупречным». Удивительно скромными, почти аскетическими музыкальными средствами добивается здесь композитор необычайной выразительности мелодического и гармонического музыкального языка. Умышленное однообразие мелодии воспроизводит один из оттенков восточного колорита, связанного в данном случае не с роскошью южной природы, а с грустной картиной пустынной горной дороги, по которой едет одинокая, мерно покачивающаяся арба. И ее движение кажется таким же бесконечным, как песня забытого всеми ездока (10, с. 88-89).
Постоянный, стойкий интерес проявлял Глинка к испанской теме. Яркие, незабываемые испанские мотивы и ритмы звучат в известных его романсах «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир».
Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что серенада Глинки – «Я здесь, Инезилья» был написан в Петербурге в 1834 году на еще неопубликованные стихи Пушкина, которые сам поэт дал молодому композитору (10, с. 97).
Романс уже у Пушкина производит впечатление испанской серенады, и Глинка совершенно естественно подчеркивает эту особенность стихотворения, придавая мелодии и аккомпанементу соответственный национальный колорит.
По мысли Овчинникова пушкинская серенада здесь превращается композитором в типичный глинкинский «испанский» монолог героя-любовника и лишь в середине его, как сгусток неистовой страсти, слышится восторженная хвалебная песнь.
Первая часть романса, образующая период, ритмом и характером мелодии иллюстрирует хрестоматийный образ испанца-всадника. Явное небрежение композитора к эквиритмике стиха и мелодии приводит к гротесковому «фарлафовскому» эффекту. Это усугубляется появляющимися во втором предложении синкопами в вокальной партии. Безусловно, подобный прием Глинка использует здесь намеренно, чтобы снять неуместную серьезность, придать ситуации комический оттенок, подчеркнуть откровенно театрально-развлекательный, весело-беззаботный и вместе с тем стильный, в духе рыцарских времен, характер традиционной так называемой народной сцены.
Музыка, правда на очень короткий период, преображается в среднем эпизоде, куда как раз и врывается фрагмент собственно серенады. Негой и страстью проникнуты всего лишь десять тактов (53 – 63), а дальше вновь воцаряется атмосфера условностей, связанных с демонстрацией испанского колорита, шутки, лукавой игры, смешанной с показной галантностью и тончайшей иронией, которую композитор и не скрывает, рисуя облик героя пушкинского стиха (10, с. 97-98).
Как заметила Ширинян, что от внимания композитора не укрылся ни один образный штрих, ни одна авторская интонация; нотки веселой иронии («исполнен отвагой, окутан плащом»), быстро мелькающие детали действия («с гитарой и шпагой») – на все мгновенная реакция образов мелодии и фактуры. Это пробегающие приметы ночных серенад рождают интонацию незлой пародии на жанр (6, с. 10).
В 1838 году Глинка написал еще одну испанскую серенаду – романс на стихи А. Пушкина «Ночной зефир». Как тонко замечает Поляновский в «Ночном зефире» – иной, более мягкий, но такой же романтический тон в передаче интимных взволнованных чувств. Пушкинская точность и красочность описания природы нашли в музыке Глинки равноценное выражение. Прозрачность и трепетная мелодия баркаролы как бы передает колорит пейзажа, зыбкость воздуха, прелесть ночного покоя, его изменчивость и кратковременность. Быстрая смена тональностей, динамики, ритмические перебои – все подчинено одной задаче: запечатление мимолетных изменений в настроении влюбленного. Песенно-танцевальный жанр соблюден Глинкой в обоих пушкинских «испанских» романсах (11, с. 14). Вместе с тем она до тончайших оттенков передает поэтическое противопоставление двух образов: спокойной ночной природы и взволнованного признания под звуки любовной серенады.
Овчинников пишет, что обращает на себя внимание оригинальное построение романса, а вернее то, как трактует композитор классическую, так называемую трех-пятичастную форму (АВАВА). Первый эпизод (А) воспринимается как вступление, точнее как введение в романс («Ночной зефир струит эфир. »), второй (В) рисует само действие («вот взошла луна златая. »), третий (А) вновь предваряет теперь уже четвертый эпизод (В), в котором продолжает развиваться сюжетная нить произведения, и наконец, пятый (А) завершает (возвратом к первоначальному музыкальному и стихотворному материалу) драматургическую линию романса (10, с. 103).
Известно три редакции другого романса Глинки на стихи Пушкина философское назидание «Где наша роза. », написанного в 1838 году в Петербурге.
Как замечает Овчинников, мелодия этого романса, светлая и невыразимо печальная, как бы прощающаяся и прощающая, порождена первыми раздумьями о бренности бытия, быстротечности времени, безвозвратно уходящей молодости. На фоне недвижного баса си-бемоль звучит она – медленная, хрупкая, словно составленная из сталактитов, как бы предсказывая неотвратимость наступления осени в природе и в жизни человека. Романс «Где наша роза. » редко можно услышать в концерте потому, как нам кажется, что певец, приближаемый музыкой этого сочинения к постижению тайны увядания, как правило, отодвигает разгадку «на потом» (10, с. 102).
По мысли Ширинян необычна и интересна история создания романса «В крови горит огонь желанья», возможно, экспромта, на что намекает не только дата его создания, но внезапность начального мелодического всплеска, словно стремительность эмоционально накала, с которой вырвалась мелодия из начатого было вступления (6, с.11).
В своих «Записках» Глинка вспоминал, что когда в апреле 1838 года он был послан по «высочайшему повелению» в Малороссию для набора певчих, то остановился ненадолго в Смоленской губернии и встретил там давнишнего своего приятеля и соседа по имению Римского-Корсака. По его просьбе он написал композитору стихи для романса «Всегда, везде со мной ты сопутницей моей незримой».
«Этот романс, – пишет далее Глинка, – написал я 20 или 21 мая того же 1838 в Новгороде-Северском и послал его в письме к Нестору Кукольнику для доставления бывшей ученице моей, о которой сохранил еще живое воспоминание. К этой музыке подобраны впоследствии слова Пушкина: »В крови горит огонь желанья»» (2, с. 181-182).
Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что стихи Пушкина настолько живо вписались в ритм, метр и мелодию романса, что сейчас уже невозможно себе представить одно без другого (10, с. 101).
Горячность, увлеченность, страстность высказывания – таковы определяющие черты стихотворения Пушкина. Их и передает музыка. Глинка уместно применяет здесь бытовой жанр серенады (ее характерный признак – сопровождение гитарного типа) (13, с. 188).
Неизъяснимая прелесть этого сочинения заключается, на наш взгляд, в редчайшем сочетании в его мелодическом языке интонационно-речевой выразительности с поистине чарующей кантиленой, предполагающей типично русскую манеру пения, с камерным, мягким, сердечным выпеванием каждого элемента фразы, от едва заметного интонационного оборота до масштабного вокального построения, иногда охватывающего целый раздел произведения.
Мелодика романса, полная внутренней энергии, концентрирующая огромные запасы душевной теплоты, «огня, мерцающего в сосуде», не лишена в то же время прелести изобразительных приемов, правомерность высокохудожественного использования которых Глинка доказывает композиторской практикой лучше всяких теоретических рассуждений. Характерен в этом отношении 10 такт, где мелодический оборот на слова «мимолетное виденье» сопровождается штрихом «portamento», как бы изображающим грациозность, эфемерность, бесплотность образа, рожденного воображением художника.
Новый мелодический материал Глинка дает только на слова второй и третьей строфы стихотворения, но делает это таким образом, что музыка его приобретает характер резкого контраста предшествующему периоду (соответствующему первой строфе). На смену настроению чисто лирическому приходит «бурь порыв мятежный», находящий воплощение и в речитативно-призывном характере мелодии, и в арпеджированном аккордовом аккомпанементе. И, как реакция на этот страстный призыв чувств, возникает полная мрачной, стихийной силы мелодия, положенная на третью строфу стихотворения («В глуши, во мраке заточенья. ») с медленно восходящими, словно застывшими интонациями, затем переходящими в реплики-упреки судьбе.
Следующая затем реприза (не буквально повторяющая музыкальный материал первой строфы, а существенно изменяя и мелодию и в особенности аккомпанемент) воспринимается как долгожданная гостья. Ее возвращение после тревоги второй и третьей строф (а именно в тревожном, суровом ключе трактуется Пушкиным и Глинкой время, стирающее в памяти даже самое дорогое сердцу человека) кажется островом отдохновения, воплощением мечты о вечной любви, неувядающей памяти о ее «чудных мгновениях».
С тех пор, как написан этот романс, почти невозможно отделить пушкинские стихи от музыки Глинки (10, с. 106-107).
Поляновский замечает, что в стиле лицейских «пуншевых песен» выдержаны у Глинки «Признание» и «Заздравный кубок». Вальсообразные, исполненные темперамента романсы эти – чудесные образцы жанров, близких обоим великим художникам поэзии и музыки, рожденных упоением жизнью, восторгом юных лет (11, с. 17).
Ширинян считает, что по всей вероятности, в том же, 1840 году Глинкой был написан еще один романс на слова Пушкина – шутливо-пародийное «Признание» («Я вас люблю, хоть я бешусь») (6, с. 13).
Как тонко замечает Поляновский, что из сорока пушкинских строк Глинка выбрал для романса «Признание» только два куплета – восемь строк, но облек их в такую искрометную, динамическую форму, что содержание стихов оказалось исчерпанным, и именно в том освещении, которое хотел им дать композитор (11, с. 17).
Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что все в музыке этого сочинения говорит о ее танцевальной природе. И дело вовсе не в трехдольном вальсовом размере. Ритм романса с характерным для этого размера чередованием половинной и четверти, фактура аккомпанемента, подчеркивающего первые доли такта, плавность мелодико-гармонических переходов – все это не оставляет сомнения, что мы имеем дело с подлинным, классическим вальсом. Достаточно ярко проявляются интонационные связи этого сочинения со славянским мелодизмом. Многие обороты вокальной партии, например, ассоциируются с мелодиями шопеновских вальсов.
Несмотря на исключительную краткость, романс «Признание» поражает законченностью, типично глинкинской афористичностью музыкального высказывания, позволяющего ему самые «громкие» слова произносить затаенно, почти с шутливой интонацией, что придает музыке одновременно и мягкий комический, и глубоко лирический оттенок (10, с. 119-120).
Глинка мастерски передает возбужденный ритм, «скороговорку» пушкинского стихотворения.
По мысли Овчинникова романс воспринимается как признание в легкой, платонической влюбленности, не имеющей ничего общего с бурными страстями, обретениями и потерями. Глинка, конечно же, не мог не знать, кому посвятил Пушкин свои стихи, и безупречно, на наш взгляд, передал в своей музыке их смысл и настроение (10, с. 120).
Польский колорит очень наглядно проявляется в таких его сочинениях, как «Адель» (в ритме, характере интонаций, без сомнения, сказывается жанровая близость к польке) и «Заздравный кубок», написанный в ритме «самого польского» танца – полонеза.
Овчинников пишет, что в марте 1848 года Глинка уехал в Варшаву и там сочинил «Заздравный кубок» на слова Пушкина, который посвятил «вдове Клико».
В музыке романса словно оживают картины дружеских пиршеств лицеистов, товарищей Пушкина, духовная близость к которым Глинки неоспорима.
Жанровая, танцевальная природа этого сочинения вместила в себя и торжественность полонеза, и изящество мазурки, и не до конца раскрытые, вальсообразные черты – словом, все, что было свойственно так называемому жанру застольной песни, обретшему классическое выражение в творчестве композитора. Обращает на себя внимание тематическое многообразие этого произведения. Если с известной долей условности фортепианное вступление «Заздравного кубка» принять за рефрен (этот эпизод трижды повторяется в сочинении), то можно говорить о тяготении формы этого романса к рондообразности, так как построенные на рондообразном музыкальном материале строфы его вполне воспринимаются как эпизоды в форме рондо (10, с. 123).
Как замечает Ширинян этот романс (а точнее, песня) по существу является финалом пушкинского цикла романсов Глинки – по содержанию, по единонаправленности звучания (6, с. 16).
В 1849 году после недолгого пребывания в Петербурге Глинка снова отправляется в Варшаву и пишет там еще два романса на стихи Пушкина: «Адель» и «Мери» (10, с. 124). Нельзя не согласиться с высказыванием Поляновского, что в этих двух романсах мы встречаемся классическим выражением преклонения перед женской красотой, стремлением воспеть обаяние юности, любовь, право на наслаждение, право на безоблачное счастье. Различные и по настроению и по форме, эти два романса едины в своем чудесном порыве, в силе обуревающих художника чувств (11, с. 18). Для музыкального выражения миниатюры «Адели» композитор пользуется одним из жанров бытовой музыки – полькой, придавая ей тот весенний колорит, какой присущ стихотворению Пушкина.
Романс «Адель» Глинка посвятил своей сестре Ольге Ивановне Измайловой. Здесь вновь слушателя завораживает танцевальная стихия – на этот раз польки. Недаром композитор рядом с обозначением темпа Allegretto в скобках указывает: Tempo di Polka. Правда, небольшое четырехтактное вступление пока ничем не напоминает этот веселый танец. Напротив, в нем звучит кантиленная, типично пасторальная, свирельная тема, характер которой выдержан в духе светлых мечтательно-весенних настроений. В дальнейшем драматургическом развитии романса ей будет отведена связующая роль. Сразу же после первого четырехтакта вокальной партии, задающего тон танцевальному началу романса, эту тему Глинка поручает голосу (такты 11 – 16) и она звучит трижды, в двух случаях сопровождаемая своего рода лирической интерлюдией, не лишенной изобразительных черт, а в третьем преобразуется Глинкой в восторженно-гимнический апофеоз любви.
Очень важную роль в драматургии романса играет фортепианная партия и не только в эпизодах соло, но и в качестве сопровождения. Все фортепианные проигрыши построены на одном и том же тематическом материале, выросшем из материала вступления, но отнюдь не буквально повторяющем его. В них сохраняется «свирельный» характер вступительного четырехтакта, но добавляется звукоизобразительный элемент, призванный создать у слушателя иллюзию «качающейся колыбели». Этот, на первый взгляд, весьма земной музыкальный образ в действительности приобретает высокое поэтическое значение. Зыбкими, словно покачивающимися на радужных волнах солнечного, улыбчивого чувства воспринимаются образы беспечной Адель и ее поклонника, залюбовавшегося ранней юностью, свежестью и красотой «юной девы» (10, с. 125-126).
По мысли Ширинян форма романса, тяготеющая к рондальности, родившейся в условиях танца, игры, хранит память о своем прошлом. Мотив, вдохновленный заключительными словами стихотворения («люби, Адель, мою свирель»), начинает романс, его сопровождает и завершает, как бы удерживая на протяжении всего музыкального текста личностную интонацию поэта, его поэтическое Я (6, с. 15).
Романс «Мери» посвящен М. Кржисевич. Как замечает Овчинников, этот романс чудесный «музыкальный тост» и типичный образец классической заздравной песни. Многообразием оттенков празднично-взволнованного, радостного настроения буквально брызжет со страниц этого творения, созданного как будто самим Фебом. Все в этом романсе огненно, стремительно – и мелодия, и темп и вместе с тем скрыто от любопытных и нескромных глаз людей.
Романс имеет трехчастную форму. Крайние части построены на сходном музыкальном материале, а средняя, «оминоривающая», но нисколько не омрачающая общую атмосферу сочинения, служит его своеобразным лирическим центром. Музыка крайних частей при всем своем мелодико-гармоническом сходстве далеко не идентична. Глинка пользуется здесь своим излюбленным приемом вариантной репризы, помещая в последнюю часть сочинения новые эпизоды, словно взятые из средней части – настолько сходны содержащиеся и здесь и там настроения милой, слегка кокетливой, чуть капризной грусти, хотя и выраженной в разных ладах. Почти везде, где повторяется мелодия, Глинка меняет фактуру аккомпанемента, в результате чего по-иному звучит музыка, высвечиваются новые грани интонационно-образного языка романса. Быстрой сменой динамики увлекает музыка, послушно льющаяся из источника чистой радости пылкой любви. Весенний разлив, бурлящий поток чувств – Глинка и Пушкин здесь едины (10, с. 126).
«Заздравный кубок» и «Мери» – высокохудожественные образцы застольной песни, распространенной в городском быту во времена Пушкина и Глинки. В них слияние стихов и музыки настолько органично, что, кажется, будто они так и созданы были вместе. Немного – всего десять романсов у Глинки на слова Пушкина. Но какое это богатство, какой неиссякаемый родник для вдохновения грядущих поколений художников, какой синтез слова и музыки во всей полноте их глубочайшего содержания! (11, с. 19)