в а щавинский очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней руси
Василий ЩАВИНСКИЙ. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси (1935)
Джерело: Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси. М., Л.: Гос. соц.-экон. изд-во, 1935. — 158 с.
.jpg "%D1%8F%D1%8F124(379)")
ОТ РЕДАКЦИИ
Крупный химик-технолог и знаток техники и истории живописи В.А.Щавинский умер в конце 1924 г., подготовив к печати, за исключением небольших отделов, всю свою работу, плод многолетних трудов по исследованию истории техники живописи и технологии красок в древней Руси. Выпуская ее, Институт археологической технологии Государственной Академии истории материальной культуры имени Н.Я.Марра руководствовался тем, что в труде В. А. Щавинского мы имеем прежде всего прекрасную сводку того материала, который находится в старых русских рукописях, в известных трактатах западноевропейских авторов, собранных у Е.Berger’a (в его Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik). Во-вторых, эта сводка сделана не простым последовательным нанизыванием текстов рукописей, а построена в виде критического обозрения данных по отдельным материалам, причем вскрыта техническая зависимость одних рецептов от других, русских авторов от своих западных и византийских первоисточников.
Наконец, на этой’работе В. А. Щавинского сказались исклю-чительные качества самого автора, — крупного химика-технолога, известного знатока живописи, отлично знавшего обширную литературу по истории живописи, в частности древней русской; знание древних языков, позволявшее изучать многие тексты непосредственно в подлиннике и проверять имеющиеся переводы технических текстов Гераклия, Теофила, Дионисия Фурнаграфиота и других, было в руках химика и технолога еще дополнительным и весьма существенным плюсом.
Необходимо, конечно, поставить еще один вопрос, — в каких отношениях стоит труд В. А. Щавинского к другим работам в этой же области, напечатанным в последнее время. Из того, что сейчас мы имеем в этом направлении (Киплик «Техника живописи», Чернышев «Техника фрески», Виннер «Лаки в живописи», Рыбников «Техника живописи»), ни одна книга не является такой широкообъемлющей критической сводкой материала, как очерки В. А. Щавинского. Одни из них суживают свои задачи только до одной разновидности материала (Чернышев, Виннер), другие дают материалы западноевропейские, но не дают русского (Бергер), третьи подходят к вопросам техники живописи со специфической точки зрения реставрации масляных картин (Рыбников) или дают просто краткий учебник (Киплик).
Исследователь, обращающийся к древнерусским памятникам по вопросам ли их создания и техники, по вопросам ли их реставрации, без работ В. А. Щавинского обойтись не может, чем и объясняется, что еще в рукописи очерки Щавинского получили очень широкую известность и опубликование их стало неотложной необходимостью в интересах как историков, так и художников и технологов-красочников.
Издание этих очерков встретило большие технические затруднения, так как полного проверенного автором текста их Институт не имел, и этот текст надо было составить из разных списков и частью даже отдельных листов; при этом главы о желтых красках в тексте совсем не имеется, так как она сохранилась только в отрывочных набросках. Так как объединяющей заключительной статьи В. А. Щавинский не успел оставить, работу его можно было печатать только в виде отдельных очерков.
Оглавление:
1. От редакции
2. Глава I. Краски в истории русского народного быта
3. Глава II. Чем писал русский книгописец
4. Глава III. Книжное художество
5. Глава IV. Иконопись
6. Глава V. Стенное письмо
7. Глава VI. Письмо из масла и прочие живописные художества
8. Глава VII. Древние русские краски: киноварь, сурик, черлень, ярь, ярь веницейская, празелень, зелень, сафтгрин, лазорь, лавра, синь, синило, голубец, лазорь берлинская, крутик
9. Глава VIII. Связующие, лаки, растворители и пр.: олифа, скипидар и терпентин, сандарак, янтарь, нефть, камеди, клеи, карлук, клей пшеничный и клейстер.
ТЕКСТ див. нижче у PDF:
ISSN 2519-4755 (електронний журнал)
Реставрация станковой темперной живописи / Под редакцией В. В. Филатова
Часть I. Техника и материалы станковой темперной живописи
Глава 1. Из истории технологии средневековой русской темперной живописи
Подавляющее большинство произведений станковой темперной живописи, поступающих на реставрацию — это иконы, написанные на досках. С точки зрения технологии и реставрации живописи иконы следует рассматривать как трехмерное тело, состоящее из различных материалов, расположенных в определенной последовательности. Измеряется произведение по высоте, ширине и толщине в сантиметрах.
Икона состоит из четырех-пяти слоев (см. рис. 15 ), расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.
Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста.
Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.
Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.
Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко используют смоляные лаки.
На протяжении многих столетий на Руси иконы писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».
Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи.
Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце X века вместе с искусством иконописи.
Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.
На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тогда краски, пока не известны.
При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX–XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами и опубликован П. М. Лукьяновым (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.
Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII–XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250–325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудно размягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973–1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.
Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась и изменялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием искусства Западной Европы. В этот период развивается так называемая «фряжская манера» живописи, в которой не только сочетались стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две техники — темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезена в Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть «фрязинами».
Об основных принципах и технологии древнерусской темперной живописи мы узнаем из дошедших до нас письменных источников. Наиболее ранним из сохранившихся источников, содержащих сведения по технике живописи на Руси, является рукопись из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, относящаяся к середине XV века. Большинство же дошедших до нашего времени рукописей относятся к XVII, XVIII и XIX векам. Они, как правило, частично воспроизводят сведения из более ранних, но не сохранившихся руководств по иконописи, порой со значительными дополнениями. Публиковать их начали с середины XIX века, иногда с комментариями, опирающимися на практику художников-иконописцев XIX века, иногда документально (только тексты самих рукописей). Наиболее полно о них рассказано в вышедшей в 1935 году книге В. А. Щавинского «Очерки истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси».
Сведения о технике и материалах древнерусской иконописи были опубликованы в книге В. В. Филатова «Русская станковая темперная живопись, техника и реставрация» (М., 1961). В ней были сопоставлены опубликованные ранее рукописные источники с результатами изучения произведений в процессе реставрации, а также данные физических и химико-аналитических исследований.
В 1982 году вышла книга Ю. И. Гренберга «Технология станковой живописи. История и исследования», в которой, в частности, рассматриваются произведения древнерусской живописи XII — конца XVII века. Книга написана на основе сравнения письменных свидетельств с комплексными исследованиями (физическими, химическими, биологическими), проведенными в нашей стране и в Западной Европе с начала XX века и особенно за последние 15–20 лет. Очень интересна книга потомственного художника-палешанина Н. М. Зиновьева «Искусство Палеха» (Л., 1968). Она содержит описание приемов и материалов живописи художников-иконописцев XIX– XX веков.
Следует заметить, что консервационные и реставрационные работы на произведениях XIX — начала XX века особенно сложны. Техника и материалы их часто не совпадают со старыми, классическими. Кроме того, слой живописи таких произведений не приобрел еще той прочности, которой отличаются произведения предшествующих столетий. Поэтому как в процессе обучения, так и при дальнейших самостоятельных работах нужно соблюдать особую осторожность и внимание при реставрации памятников темперной живописи позднейшего периода.
В а щавинский очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней руси
© Текст, авторы статей, 2012
© Издательство «Индрик», 2012
Настоящий сборник, содержащий статьи по технике и технологии стенной живописи, иконы, резьбы по дереву, гравюры, медного литья разных эпох, отнюдь не претендует на исчерпанность данной темы в целом. Его задача – высветить новое и суммировать уже утвердившиеся и общепризнанные позиции в названном контексте. К последнему типу работ относятся статья по технике древнерусской монументальной живописи в виде обзорной информации в рамках общеправославной традиции В. В. Филатова и работа В.В. и С. В. Филатовых об истории технологии русских храмовых росписей. Обе статьи построены на многолетнем опыте авторов как реставраторов и признанных знатоков древнерусской живописи со всеми тонкостями ее технологии.
Статьи А. И. Яковлевой, опытного реставратора и известного историка искусства Древней Руси, раскрывают взгляд автора на технику живописи Андрея Рублева (росписи 1408 года в Успенском соборе Владимира) и на рисунок праздничных икон Благовещенского собора Московского Кремля, что, учитывая высокий статус «пресловущего живописца» и его последователей, принципиально значимо для уточнения некоторых важных моментов в истории древнерусского искусства в целом. Гипотеза автора состоит в том, что Андрею Рублеву принадлежит общий колористический замысел росписи 1408 года и выбор самого живописного приема, который наиболее близок иконе «Троица». В содружестве двух мастеров автор видит глубокую духовную связь «сопостников», обеспечившую симфонизм общего решения.
Во второй работе А. И. Яковлева выявляет работы двух иконников, между которыми был поделен праздничный ряд Благовещенского иконостаса, и делает заключение, что при всем разнообразии творческого почерка каждого из них традиция рисунка связана с работами Рублева и мастеров его времени.
С глобальной темой этих исследований на первый взгляд контрастирует по «весовой категории» самого памятника статья Д. С. Головковой об иконах местного ряда главного иконостаса Преображенского храма села Спас-Загорье, Калужской области, конца XVII века с их технико-технологической характеристикой. Между тем выводы, сделанные в процессе реставрационных исследований, не только раскрывают конкретные приемы, характерные для этого комплекса, но ценны и в более широком плане, помогая высветить известные весьма фрагментарно методы работы провинциальных мастеров данной эпохи.
«Утонувший» слой русского церковного искусства Нового времени выводит на свет в историческом, художественном и технологическом плане О. П. Постернак, крупнейший специалист в масляной живописи. Выявляя памятники, писанные маслом на металле, автор подробно анализирует не только их технологию, но и индивидуальную манеру художников, среди которых были крупные мастера, а в заключение рисует панораму эволюции этого вида иконописания к началу XX века.
Три небольшие, но содержательно ёмкие статьи касаются проблем технологии древней и современной иконы как в аспекте сугубо рецептурном, так и в её связи с духовной традицией «иконного делания», независимо от эпохи создания образов. Если Г. С. Клокова и Н. Е. Алдошина единомышленники (в частности, в отношении своем к новейшим технологиям и материалам), то позиция И. Горбуновой-Ломакс вносит в эту тему элемент полемики через порой парадоксальные суждения. Она разводит прямую связь образа Божия и технологии как таковой с мастерством опытного полемиста, хотя никто из вышеназванных авторов не говорит о «механическом превращении технологии в икону». Автор несколько утрирует проблему, утверждая, что в современной России «что ни мастерская, то технология». Действительно, сейчас имеют место поиски новых решений и даже попытки реанимации исторических приемов письма, направленные на пользу общего дела возрождения религиозного искусства. В отличие от Клоковой и Алдошиной, Горбунова приветствует современные материалы и технологии, применение которых теперь вызывает острую полемику среди художников, независимо от сферы их деятельности.
Особое место в сборнике занимает убедительное по тщательности исследование памятников иконописи в их технико-технологических параметрах – небольшая, но предельно ёмкая статья Т. М. Мосуновой. На основе мастерски исполненных материально-технических анализов автор выявляет иконы-подделки рубежа XIX–XX веков собрания ГТГ («Облачный чин», датируемый ранее XV веком, и Царские врата из собрания С. П. Рябушинского, имевшие ранее привязку к искусству рубежа XV–XVI веков). Настоящая работа на фоне современного разгула новодельства, ставшего в последнее время особенно очевидным, крайне актуальна. Именно по этой причине исследователю постоянно приходится иметь дело с жесткими оппонентами, ибо проблема эта впрямую связана с «рынком иконы» и частным коллекционированием.
Несомненный интерес в связи с обострившейся актуальностью проблемы технологии представляет открывающая в сборнике раздел скульптуры статья Т. Ю. Малаховой, позволяющая ощутить художественную и ремесленную значимость малых форм византийской религиозной пластики. Особую ценность представляет попытка автора реконструировать технологический процесс создания резных костяных икон.
Церковная резьба по дереву представлена двумя работами, по времени и составу памятников стоящими как бы на полюсах явления. В статье А. В. Рындиной затронуты проблемы технологии древнерусских «икон в храмцах» XIV–XVIII веков, восходящих к традиции деревянных «поклонных икон» – фигур святых при их гробах, захватившей Балканы и Италию в XIII веке и пришедшей на Русь в XIV столетии в воспоминание о прославленных мощах (в частности, о барийской гробнице святого Николая). Последнее отразилось в составной структуре ранних памятников (XIV–XVI веков), навеянной древними итало-византийскими фигурами-реликвариями из дерева. В статье ученый не претендует на окончательность выводов по причине недоступности многих памятников как в церковных, так и в музейных собраниях. Тем не менее им выстроена достаточно логичная линия эволюции явлений в целом и акцентирована изначально храмовая принадлежность памятников фигуративной резьбы, равночестных, согласно писаниям Святых Отцов, живописной иконе.
На другом полюсе пластики – роскошные резные иконостасы последней четверти XVII века. М. В. Николаева рассматривает их в особом ракурсе с привлечением обширных и неоценимых в историко-культурном плане неопубликованных архивных материалов Оружейной палаты. Последнее дает редкую возможность ощутить процесс работ и их организацию, характер использованных технологических приемов, многоаспектность труда, в который были вовлечены столяры, резчики, позолотчики и иконописцы. В целом все это рисует уникальный образ «эпохи перемен», в котором при всей значимости ремесла центральное место заняли по-европейски универсальные по своим возможностям мастера, подобные, например, Карпу Золотарёву.
Большую ценность представляет статья Е. Я. Зотовой о назначении, истории и технологии медного литья староверов. Акцент сделан на специфике литейного производства и организации труда литейщиков, умевших осуществлять технологический процесс не только в стационарных условиях, но и передвижных «кузнях» на конных повозках. Редкие источники XIX века дают возможность «увидеть» устройство литейных горнов с мехами, коробов с углем и ломом на повозках. Е. Я. Зотова расширяет наше представление не только о мало исследованном гуслинском литье, но рисует особый мир так называемого загарского производства с его нательными крестами и иконами без эмали для массового потребителя.
Истинное открытие автора – старообрядческое «анциферовское литье» XVIII–XX веков, которое «говорит» с нами устами нашего современника Ф. Е. Варламова, повествующего об устройстве анциферовской кузни и работе литейщиков с их «технологическими секретами». Этот «практический подход» к теме массового литья весьма перспективен, учитывая наши пока еще скромные познания о реальной технологии медной пластики староверов.
В а щавинский очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней руси
С историей техники живописи и, главным образом, с последовательностью в работе красками русских средневековых художников знакомит статья Л. Дурново[33]. В ней впервые высказывается мнение о том, что русская стенная живопись в основном выполнена в комбинированной манере, т. е. сочетает две техники – фресковую и темперную.
В 20–30-х гг. вышло несколько монографических изданий, которые содержат главы по материалам и технике стенописи. Среди них следует особенно выделить книгу Д. И. Киплика «Техника живописи»[34], которая с 1926 по 1948 г. переиздавалась пять раз. Общий раздел книги посвящен пигментам-краскам. Основное внимание уделено краскам XX в., о многих из них есть исторические справки; указаны некоторые технологические особенности красок, отмечена их химическая стойкость. Особенности подбора красок для фресковой живописи и альсекко рассмотрены в разделе «Фресковая живопись», где прослеживается связь русской и византийской фресковой живописи. Технологические сведения о материалах штукатурки (известь и песок) помещены в раздел «Монументальная живопись». Книга Д. И. Киплика составлена как учебное пособие по технике живописи для студентов художественных институтов.
В другой своей работе[35] Д. И. Киплик дал общие определения (и различные существующие толкования) техник альфреско, альсекко, темперы и др., встречающиеся в специальной русской литературе и в переводных публикациях с западноевропейских языков.
Достойный особого внимания труд был написан В. А. Щавинским[36] на основании изучения римских, западноевропейских и русских источников. Собственно к истории технологии древнерусской монументальной живописи относятся главы VI, «Стенное письмо», и VIII, где приведены древние русские краски (киноварь, сурик, черлень, ярь, ярь венецианская, празелень, зелень, сафтгрин, лазорь, лавра, синь, синило, голубец, лазорь берлинская и крутик), в большинстве случаев употреблявшиеся и в стенной живописи (кроме иконописи и книжного дела). Глава «Стенное письмо» написана на основе 20 русских списков «Уставов» и «Наставлений» (XVI–XVIII вв.), «Расходных книг», а также текстов итальянского трактата Ченнино Ченнини и афонской рукописи Дионисия Фурнаграфиота.
Глава о красках написана на основе многочисленных русских и западноевропейских письменных источников, В. А. Щавинский использовал еще не переведенные в то время на русский язык средневековые манускрипты. Сведения из древних и средневековых источников сопоставлены с опубликованными общеисторическими источниками (дневники иностранных путешественников, русские торговые и расходные книги), а также минералогической и технологической литературой XIX – начала XX в. Существенным недостатком, мешающим установить все использованные источники, является то, что автор скончался, не завершив свою работу, и не назвал их. Но это не снижает значения его труда, основное достоинство которого – в четком освещении вопроса о материалах и технологии древнерусской стенной живописи.
Книга художника Т. Г. Гапоненко[37] охватывает технологические особенности всех видов монументальных росписей, начиная от первобытного искусства, и содержит краткие сведения о древнерусской живописи. Изложение отличается лаконизмом. Основная цель автора – доказать перспективность развития советской монументальной живописи. Большое значение в познании развития техники стенной живописи в России имеют две книги, написанные Н. М. Чернышевым[38],[39]. В первой он сочетает исторические сведения из западноевропейской и русской литературы с практикой исполнения стенных росписей при использовании всех ее техник: фресковой, клеевой, эмульсионной и масляной. Вторую книгу, вышедшую почти через четверть века, автор посвятил результатам своих экспериментальных поисков и сопоставлению их с материалами из письменных источников по технике стенной живописи. Эти сведения он сравнивает с результатами визуальных наблюдений над техникой и манерой, над красками росписей двух различных эпох: начала XIV в. и рубежа XV–XVI вв. (стенописи собора Снетогорского и Ферапонтова монастырей). Большое внимание уделено краскам местного происхождения, использованным для создания росписей.
Дурново Л. А. Техника древнерусской живописи // Материалы по технике и методам реставрации древнерусской живописи. Л., 1926. С. 13.