андреев л г козлова н п косиков г к история французской литературы м 1987

История французской литературы

В учебнике излагается история французской литературы от средних веков до наших дней. Дан анализ основных направлений литературного развития, ведущих художественных школ, характеристика и оценка творческих методов. Основное внимание уделено проблеме реализма, его истории, многообразию форм, борьбе с модернизмом на современном этапе.

Отзывы читателей

Скачать книгу «История французской литературы»

О книге

Жизнь человека полна забот и неурядиц, и порой хочется отвлечься от всего этого. А читая книги, ты будто отправляешься в другой мир и можешь побыть кем-то другим или посмотреть на этих других намного ближе и внимательнее. И это даёт не только новые эмоции, но и понимание, как неоднозначно всё в нашей жизни.

Для тех, кто хочет получше познакомиться с книгами жанра литературоведение, произведение Андреева Л. Г., Косиков Г. К., Козлова Н. П. «История французской литературы» будет интересно. С этой книгой ощущаешь не только интерес к судьбам героев, но и интерес к тому, что может произойти с любым человеком. Каждый герой – особенная личность со своим внутренним миром, достойная внимания и изучения.

И важно, что всё, о чем пишет автор, вызывает интерес в любое время, потому что об этом думает каждый. Читая эту книгу, можно не только наслаждаться описанными событиями и характерами, но и размышлять о серьезных вещах. Это произведение, которое обязательно запомнится надолго. Книгу «История французской литературы» можно скачать на нашем сайте в формате djvu или читать онлайн.

Источник

Косиков Г.К.. Книги онлайн

Георгий Константинович Косиков (29 июля 1944, Москва — 29 марта 2010, Москва) — советский и российский филолог, литературовед и переводчик, крупнейший современный специалист по истории французской литературы и методологии гуманитарных наук.

Доктор филологических наук, профессор, до последнего времени заведовавший кафедрой истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ.

В 1967 окончил филологический факультет МГУ.

С 1970 преподаватель МГУ. Заведующий кафедрой истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ. Член редакционной коллегии серии «Литературные памятники» при РАН. Член редакционной коллегии журнала «Филологические науки»

Председатель диссертационного совета по специальности «Литература народов зарубежья (страны Европы и Америки)» в МГУ. Член Учёного совета филологического факультета МГУ.

Среди трудов Георгия Косикова, которые, бесспорно, опередили свое научное время или же представили качественно новую модель литературоведения и критики, можно назвать такие: «От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии)» и «Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе».

Он открыл для отечественной науки выдающихся французских теоретиков и писателей — новое, несоветское виденье литературного процесса представлено в многочисленных комментариях, вступительных статьях к изданиям мирового писательства: «Проблема личности в романах Натали Саррот», «Виан Б. Пена дней: роман», «Барт Г. Избранные работы. Семиотика. Поэтика» (этот труд стал научным бестселлером), «Готье Т. Эмали и камеи», «Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора», «Барт Г. S/Z», «„Адская машина“ Лотреамона», «Барт Р. Нулевая степень письма» и т.д.

Книги (6)

В книгу включены статьи, трактаты, представляющие наиболее важные направления литературоведения Западной Европы и Северной Америки первой трети XIX в. — 60-х годов XX в. Большая часть материалов публикуется на русском языке впервые. Издание снабжено вступительной статьей и развернутым комментарием.

Для филологов, философов, историков и широкого круга читателей, интересующихся зарубежной литературой и эстетикой.

Соавтор: Андреев Л.Г., Козлова Н.П.

В учебнике излагается история французской литературы от средних веков до наших дней. Дан анализ основных направлений литературного развития, ведущих художественных школ, характеристика и оценка творческих методов.

Основное внимание уделено проблеме реализма, его истории, многообразию форм, борьбе с модернизмом на современном этапе.

В книгу включены впервые переведенные на русский язык произведения мифологического исторического (или королевского) циклов, а также более позднего по происхождению цикла Финна.

Публикуются некоторые из так называемых преданий «о старине мест», ряд малых саг и другие источники, воплощающие духовную и нравственную культуру прошлого.

Для филологов, историков и широкого круга читателей, интересующихся европейской культурой.

Настоящим томом открывается собрание сочинений филолога, культуролога и переводчика Георгия Константиновича Косикова, внесшего значительный вклад в развитие отечественного литературоведения. В первый том издания вошли работы Г.К. Косикова, посвященные истории литературы: глава «Средние века» из учебника «История французской литературы», изданного в соавторстве с Л.Г. Андреевым и Н.П. Козловой в 1987 г., а также предисловия к изданиям, подготовленным автором в качестве составителя и главного редактора, а кроме того — наиболее значимые статьи, публиковавшиеся в различных сборниках.

Хронологически работы охватывают всю историю французской литературы — с момента ее возникновения до настоящего времени. Особое внимание исследователя обращено на проблемы жанрового своеобразия литературы Средних веков и Возрождения, а в рамках Нового времени — на такие явления, как романтизм, постромантизм и символизм. Наиболее полно в работах автора исследуется творчество Франсуа Вийона, Франсуа Рабле, Мишеля Монтеня, Проспера Мериме, Теофиля Готье, Шарля Бодлера, Поля Вердена, Лотреамона, Стефана Малларме, Альфреда Жарри, Пьера Дрие Ла Рошеля, Бориса Виана.

В конце тома представлен библиографический список научных работ и переводов Г.К. Косикова.

Во второй том собрания сочинений Г.К. Косикова вошли работы по теории литературы и методологии гуманитарного знания. В издание включены две монографии автора: «Проблема жанра романа и французский „новый роман“ (на материале творчества Н. Саррот)», текст которой публикуется впервые, и «От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии)». Значительную часть тома составляют статьи по теории романа, методологии западного литературоведения и истории критики с античности по настоящее время.

Каков смысл знаменитого романа Натали Саррот «Золотые плоды», получившего отповедь академического литературоведения во Франции и удостоенного тем не менее высочайшей литературной премии? Следует ли традиционно считать Возрождение «эпохой, которая породила гигантов» или «закономерным порождением средневековой цивилизации», попытавшейся создать небывалый «синтез античной мудрости и христианской веры»? Был ли Франсуа Рабле «корифеем народного хора», каковым его считал М.М. Бахтин, или ученым-гуманистом, ренессансным интеллектуалом, который отнюдь не слил свой голос с «площадным смехом»?

Таковы лишь некоторые вопросы, которые решает автор в своих глубоко концептуальных работах, написанных в блестящей стилистической манере.

Структурализм и постструктурализм — союзники или соперники? Каковы взаимосвязи между поэтикой русской формальной школы и новейшей структурной поэтикой? И в чем суть постструктуралистского «разрушения поэтики»? Почему, едва пережив стремительный взлет, французский структурализм испытал столь же стремительное увядание, уступив место философии и практике «децентрации»? И отчего Ролан Барт, в 60-е годы единодушно признанный главой сциентистской «новой критики», в следующем десятилетии прославился уже как мэтр антисциентистской «семиологии множественности»? Чем «структура» отличается от «произведения» и «произведение» — от «текста»? Почему произведение подавляет свой текст, а текст стремится вырваться из-под власти произведения? Что такое постструктуралистская «множественность без истины»?

Отвечая на эти вопросы, составитель обратился к «золотому веку» французской гуманитарии, включив в книгу классические работы Кл. Леви-Стросса, Р. Барта, А.-Ж. Греймаса, Кл. Бремона, Ж. Деррида, Ю. Кристевой.

Источник

ИСТОРИЯ

ФРАНЦУЗСКОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ

Л.Г.АНДРЕЕВ, Н.П.КОЗЛОВА, Г.К.КОСИКОВ

ИСТОРИЯ

ФРАНЦУЗСКОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ

Министерством высшего и среднего

специального образования СССР

в качестве учебника для студентов

высших учебных заведений Москва «Высшая школа»

Рецензенты:

кафедра зарубежных литератур и классических языков Са­ ратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышев­ ского (зав. кафедрой д-р филол. наук Е. А. Петрова);

д-р филол. наук профессор Н. Мелик-Саркисова (Дагестан­ ский государственный университет им. В. И. Ленина) Андреев Л. Г. и др.

А 65 История французской литературы: Учеб. для филол. спец. вузов/Л. Г. Андреев, Н. П. Козлова, Г. К. Косиков.—М.: Высш. шк., 1987.—543 с.

В учебнике излагается история французской литературы от средних веков до наших дней. Дан анализ основных направлений литератур­ ного развития, ведущих художественных школ, характеристика и оцен­ ка творческих методов. Основное внимание уделено проблеме реализма, его истории, многообразию форм, борьбе с модернизмом на современ­ ном этапе.

4603020000—126 ББК 83. 34 А 001(01)—87 8И © Издательство «Высшая школа», 1987

ПРЕДИСЛОВИЕ

«История французской литературы»— первый в нашей стране учеб­ ник, предназначенный для изучения французской литературы в универ­ ситетах. Он написан на основе университетской программы истории за­ рубежной литературы и в соответствии с опытом преподавания в МГУ имени М. В. Ломоносова. Этот учебник предполагает знание студентами основных литературоведческих понятий, изучаемых в курсах литературы. Общие закономерности мирового литературного процесса раскрыты в истории данной национальной литературы и определяют концепцию учебника.

«История французской литературы» охватывает весь литературный процесс от раннего средневековья вплоть до современности, вскрывает внутренние закономерности этого процесса, последовательность и свое­ образие его этапов. В учебнике четко обозначены основные периоды французской литературы, каждый из которых охарактеризован на сов­ ременном научном уровне (литература средних веков и Возрождения, литература эпохи классицизма, литература Просвещения, литература XIX века, литература рубежа XIX и XX веков, литература XX века).

В учебнике прослежена органическая связь развития французской литературы с национальной и мировой историей в ее поворотных момен­ тах, в таких, как Великая французская революция 1789—1794 гг., Па­ рижская коммуна 1871 г.,первая мировая война и Великая Октябрьская социалистическая революция, вторая мировая война и Сопротивление.

В учебнике освещены основные направления литературного разви­ тия ведущих художественных школ и направлений на основе марксист­ ско-ленинской методологии. Большое внимание уделено проблеме реа­ лизма, его истории, многообразию форм, а также борьбе с модернизмом на современном этапе.

Само собой разумеется, «История французской литературы» должна быть учебным пособием для студентов всех филологических специаль­ ностей. Никаких принципиальных различий в преподавании истории ли­ тературы для студентов-филологов не может быть. Эталоном, нормой должен быть уровень университетский, т. е. наиболее — по возмож­ ности — достоверный и фактически, и теоретически.

Л. Г. Андреев написал «Введение», «XVIII век», «XIX век», «Конец XIX — начало XX в.», «XX век»; Н. П. Козлова —«XVII век»; Г. К- Косиков —«Средние века» и «Возрождение».

ВВЕДЕНИЕ

«Франция — та страна, в которой историческая клас­ совая борьба больше, чем в других странах, доходила каждый раз до решительного конца. Во Франции в наи­ более резких очертаниях выковывались те меняющиеся политические формы, внутри которых двигалась эта классовая борьба и в которых находили свое выражение ее результаты. Средоточие феодализма в средние века, образцовая страна единообразной сословной монархии со времени Ренессанса, Франция разгромила во время вели­ кой революции феодализм и основала чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна» К В «наиболее резких очертаниях», в подлинно класси­ ческих на всех этапах формах развивалась и литература Франции. Перед каждым приступающим к изучению французской литературы предстанет поистине эпическая картина жизни нации через жизнь национальной литера­ туры, этого несравненного зеркала и средоточия специ­ фических особенностей национального характера. Циви­ лизация, созданная феодальным обществом, сменилась цивилизацией нового времени и нового общества — бур­ жуазного. Затем наметились черты упадка этого общества и в его недрах проявились ростки цивилизации социа­ листической. Каждая историческая эпоха имеет свою ху­ дожественную аналогию, до «решительного конца» до­ веденные принципы эстетического освоения действитель­ ности, будь то литература средних веков или Возрожде­ ния, классицизм или просветительство, романтизм или реализм нового времени, модернизм или реализм социа­ листический.

«Французские массы, это, может быть, одни из самых опытных, политически самых воспитанных, самых живых и отзывчивых масс» 2. Самые лучшие черты «французских Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1961. Т. 21. С. 258—259.

Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 37. С. 517.

масс» вобрала в себя литература. История французской литературы — история обретения этой опытности, история политического воспитания масс через опыт политической борьбы, всякий раз доходившей до «решительного конца», до конца революционного. Французская литература —

• поистине антология свободомыслия, интеллектуальной широты, смелых дерзаний. «Насмешливыми и дерзкими»

называл французских писателей Пушкин. «Душу вольно­ думца и бунтаря» чувствовал в себе Ромен Роллан. «Жи­ вая и отзывчивая», французская литература всегда была обращена к социальной жизни. От Вольтера до Роллана и Барбюса литература Франции знаменита великими пи­ сателями, величие которых определялось их общественной ролью.

«Писателям Франции, от Руссо до Золя, было легко выступать против существующей власти: за ними стоял народ. (. ) Все они изведали счастье не быть обреченными на молчание, не чувствовать себя полководцами без ар­ мии, изведали счастье говорить с трибуны от имени наро­ да, для которого деятельность разума не является всего лишь абстрактной и ничтожной игрой, счастье видеть свое слово претворенным в действие, видеть, что разум движет миром. » Так писал Генрих Манн.

История французской литературы — это и история борьбы направлений. В известном смысле всегда сущест­ вовали и существуют «две Франции». Завершившая свое становление как литература национальная в эпоху абсо­ лютизма, под эгидой монарха, французская литература — самая централизованная, самая регламентированная ли­ тература мира. Не случайно Гете заметил, что литература Франции была «стара и аристократична».

И в самом деле: кардинальное обновление мировосп­ риятия в русле шедшего к революции Просвещения не сопровождалось в такой же мере обновлением эстетическим; приверженность XVIII века к художественному опыту классицизма века XVII настолько очевидна, что и впрямь со стороны могло показаться, что литература «стара и аристократична». Французам понадобилась Ве­ ликая революция, чтобы в искусстве утвердился иной ху­ дожественный опыт, для обретения которого не потребо­ валось революции ни в Англии, ни в Германии.

Великая французская революция сдала в архив коро­ лей, но вызвала к жизни бонапартов всех мастей и раз­ меров — от большого до маленьких. Бонапартизм — тоже французская традиция. Ромен Роллан писал, что «у по­ чтенной французской буржуазии» «и в мыслях не могло бы зародиться даже малейшего подозрения в том, что ар­ мия или суд могут лгать. ». Традиционное непочтение ко всякой государственности сочетается во Франции с тра­ диционной же почтительностью к ее представителям.

Традиционен и французский индивидуализм, обусловив­ ший возникновение во французском искусстве новейшего времени сильных и влиятельных элитарных и эстетских тенденций.

В борьбе «двух Франций» верх неизменно одерживала в прошлом Франция с душой «вольнодумца и бунтаря», «свободная и широкая». Прошлое же — не мертвый ка­ талог, не библиографический справочник. Прошлое куль­ туры обладает поразительной способностью быть живым настоящим. Тем паче когда прошлое содержит поистине великий художественный опыт, выработавший безупреч­ ный вкус и чувство меры. По мнению Франса, Мопассан «обладает тремя величайшими достоинствами француз­ ского писателя — ясностью, ясностью и еще раз ясностью.

Он наделен чувством меры и порядка, присущим нашей расе. Он пишет так, как живет хороший нормандский фермер,— бережливо и радостно». И добавлял: «Крат­ кость и точность — вот свойства подлинного французского гения».

Высоко ценил французскую литературу Горький: «Из всего сказанного о книгах следует, что я учился писать у французов. Вышло это случайно, однако я думаю, что вышло неплохо, и потому очень советую молодым писате­ лям изучать французский язык, чтобы читать великих мастеров в подлиннике и у них учиться искусству слова» К «Ничто не возвышает человека больше, чем знания»,— ^говорится в политическом докладе ЦК КПСС XXVII съезду КПСС 2. Эти слова тем более актуальны сегодня, когда «сама жизнь ставит вопрос о сохранении культуры, о защите ее от буржуазного разложения, от вандализации. Это — одна из важнейших общечеловеческих задач» 3.

Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 24. С. 487.

Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. М., 1986. С. 19.

СРЕДНИЕ ВЕКА

ВВЕДЕНИЕ

История средних веков в Западной Европе имеет сле­ дующее внутреннее членение: 1. Раннее средневековье (конец V—середина XI в.) —период складывания фео­ дализма в Европе. 2. Развитое средневековье (середина XI — конец XV в.) — время наивысшего расцвета феода­ лизма. 3. Позднее средневековье. В эту эпоху в недрах феодальной формации зарождаются капиталистические отношения, начинающие постепенно расшатывать фео­ дальный способ производства. Во Франции этот процесс начинается в XVI в., набирает силу в XVII в. и заверша­ ется в конце XVIII в. Великой французской буржуазной революцией. Особую роль в истории средневековой фран­ цузской культуры играет XVI век, когда во Франции вслед за Италией возникло ренессансно-гуманистическое дви­ жение (в связи с чем этот период называется эпохой Ре­ нессанса или Возрождения), а также религиозная Ре­ формация. Ренессанс и Реформация способствовали важным сдвигам в европейской культуре, которая в целом, однако, продолжала оставаться средневековой. Лишь в XVII и XVIII вв. культура складывающейся капита­ листической формации вступает во все более решительную борьбу с культурой феодальной формации, и потому этот период одновременно принадлежит и истории средних ве­ ков и истории нового времени.

На всем протяжении своего многовекового развития средневековая литература обладала рядом общих черт, которые определяли ее внутреннее единство и которые типологически отличают ее от литературы нового времени.

Это литература т р а д и ц и о н а л и с т с к о г о типа, со­ поставимая по характеру с искусством европейской анти­ чности, Древней Индии и т. п. Она функционировала на основе постоянного воспроизведения сравнительно ограничейного набора идеологических, образных, композици­ онных и т. п. структур. При этом одни из них могли оста­ ваться неизменными на протяжении весьма долгого вре­ мени, другие — эволюционировать, а третьи — разру­ шаться и отмирать, уступая место новым образованиям.

Такие структуры называются т б п о с а м и (общими местами) или к л и ш е. Они делятся на несколько основ­ ных видов: 1. Топосы лексического или лексико-синтаксического характера, например «эпические формулы» или постоянные эпитеты, применявшиеся в средневековой по­ эзии для описания персонажей, сюжетных ситуаций, пей­ зажа и т. п. Так, эпический герой во французской поэзии всегда «доблестен», «могуч» и «светел лицом», кровь всегда «алая», трава —«зеленая», волосы красавицы — «золотые» и т.

п. Такие клише не только многократно по­ вторялись в пределах одного текста, но и с вариациями переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту и от поколения к поколению. 2. Изобразительные топосы, когда, например, любовное свидание, происходя­ щее на фоне пейзажа, непременно требовало упоминания «весны», «цветов», «журчания ручья» и т. п. 3. Устойчивые мотивы и темы.

Таковы, например, сатирические топосы:

скупость богачей, чувственность монахов, коварство женщин; таков тематический топос, предполагающий ги­ бель героя в результате вредительства или предательства и др. 4. Образные топосы, складывавшиеся из набора черт и деталей при описании персонажа или предмета, в ре­ зультате чего возникали устойчивые каноны для изобра­ жения пап и императоров, купцов и вилланов, святых му­ чеников, юношей, стариков, красавцев и т. д. 5. Жанровые топосы, формировавшиеся за счет перечисленных выше клише и обладавшие собственным тематическим, смыс­ ловым и изобразительно-выразительным каноном (на­ пример, жанр «видения» в религиозно-дидактической по­ эзии или жанр «куртуазной песни» в поэзии рыцарской).

Комбинации различных видов топики как раз и созда­ вали ту или иную поэтическую традицию — героико-эпическую, лирическую, житийную, сатирическую, дидакти­ ческую, идиллическую и др. Совокупность таких традиций, сложно перекрещивавшихся и взаимодействовавших между собой, образовывала и исчерпывала явление, на­ зываемое средневековой литературой. Эта литература от­ сылала не столько к конкретному опыту автора и его аудитории или к эмпирическим фактам действительности, сколько к данному в традиции представлению об этих фактах, т. е. к готовому культурному коду, которым вла­ дело средневековое общество, так что, к примеру, каре­ глазой брюнетке XIII в. приходилось не удивляться, а ра­ доваться, если поэт изображал ее в виде голубоглазой блондинки: это значило, что он удостоил ее чести, подведя под общепризнанный эталон красоты.

Средневековые топосы, клише и каноны отнюдь не тождественны тем омертвевшим «штампам», которые встречаются в современной литературе. Цель тороса в том, чтобы подвести любое единичное явление под общие и всеми узнаваемые «типы», однако сами эти типы пред­ ставляли собой не трафареты, подлежащие механическо­ му копированию, но своеобразные смысловые, образные, сюжетные, стилевые и т. п. «сгустки», способные к свер­ тыванию и развертыванию. С одной стороны, будучи до­ стоянием всего средневекового коллектива, они обладали намекающей силой и могли быть сведены к одному-единственному слову. Так, если автор рыцарского романа упоминал «замок», то в сознании читателя само собой возникало представление о «враждебных силах», о «ча­ рах» и о том приключении, которое там ожидало героя.

Поэту-сатирику достаточно было произнести слово «мо­ нах», чтобы его аудитория немедленно вообразила себе пузатого развратника и чревоугодника. С другой стороны, большинство топосов обладало внутренней подвижностью, вариативностью, способностью к детализации и к синтезу с другими топосами. Характер такой детализации и такого синтеза полностью зависел от индивидуального таланта и мастерства каждого конкретного автора. Именно по­ этому средневековые поэтические традиции постоянно эволюционировали, порождали новые традиции и застав­ ляли забывать некоторые из старых: всякое новое произ­ ведение, не нарушая самих границ топики, тем не менее меняло ее конфигурацию.

Этим определяется специфика положения и функции средневекового а в т о р а в отличие от современной нам (романтической и постромантической) литературы, где «я» писателя мыслится как уникальный человеческий мир, а сама литература — как средство воплощения этого мира и осмысления окружающей действительности, так что именно в оригинальности писателя мы видим ценность его творчества. Средневековье также ценило оригинальность в поэзии, но усматривало ее не в неповторимости содер­ жания внутреннего мира поэта, а в той степени индиви­ дуального мастерства и своеобразия, с которой он воплощал общеизвестные топосы, тем самым одновременно и поддерживая, и оживляя культурную традицию.. Сред­ невековые авторы не столько подражали один другому, сколько состязались между собой в искусстве реализации общего для них фонда топики.

ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Эпоха раннего средневековья во Франции охватывает период с IX по XI в. В это время начинает складываться этническое единство французской нации, идет процесс государственной организации страны, а также становле­ ние культуры феодального общества, в том числе и его литературы.

Три основных сословия составляли в ту эпоху населе­ ние Франции — крестьянство, феодальное рыцарство и духовенство, игравшие разную роль в раннесредневековой культуре. Крестьянство было носителем фольклорных традиций. В рыцарской, дружинной среде зародился ге­ роический эпос; однако рыцарство, как и большинство мирян, было в ту пору неграмотно. Монополия на образо­ вание и определяющее место в культуре принадлежали церкви как такому институту средневекового общества, который — авторитетом религии — освящал его духовные ценности и идеалы. Именно в среде духовенства по пре­ имуществу сложилась и оформилась раннесредневековая литература, на которую с самого начала оказывала зна­ чительное влияние античная культурная традиция.

В епископских школах (при городских соборах), к кото­ рым уже в X в. стала переходить все большая роль в деле средневекового образования, учеба, в частности, заклю­ чалась в чтении и объяснении тех произведений на латин­ ском языке, авторы которых были признаны «образцовы­ ми» (т. е. «классиками»). К таким произведениям отно­ сились дистихи Катона, басни Авиана и Эзопа, сочинения Плавта и Теренция, Цицерона, Вергилия, Горация, Лукана, Стация, Ювенала, Персия и др. Ученики усваивали топику, характерную для «классиков», и имитировали ее путем сочинения различных произведений в стихах и в прозе.

Причина влияния античной традиции (в ее латинском варианте) на культуру раннего средневековья заключа­ лась прежде всего в языковой ситуации, существовавшей в тот период, когда латынь была живым языком: на ней не только читали и писали, но и говорили; она была языком И богослужения, судопроизводства, международного обще­ ния и, главное, образования. Латынь в силу своей разви­ тости являлась привилегированным языком культуры.

Французский же язык, делавший лишь первые шаги, рас­ падавшийся на множество диалектов, был по преиму­ ществу «языком быта». Поэтому в эпоху IX — XI вв. до­ минирует именно латинская литература, тогда как па­ мятники на диалектах французского языка очень немно­ гочисленны и представляют собой подражания латинским произведениям или их переложения. При этом раннее средневековье испытывало к античной культуре двойст­ венное отношение. С одной стороны, привлекала мудрость древних и стилистическая выразительность их сочинений, с другой — смущало язычество этих писателей. В резуль­ тате, во-первых, античная культура была усвоена средне­ вековой цивилизацией выборочно и приспособлена для собственных целей, а во-вторых, античная топика и ан­ тичные реминисценции систематически накладывались на топику библейскую, составлявшую основной арсенал ли­ тературной образности.

В целом смысловую направленность раннесредневековой литературы определяла религиозно-церковная (кле­ рикальная) традиция, использовавшая античную топику и имевшая ярко выраженный морально-дидактический характер, поскольку главной ее целью было наставление верующих на путь истинный.

Огромной популярностью пользовались жития с в я т ы х. Ранние жития повествовали по преимуществу о мученичестве христианских праведников. В X в. скла­ дываются канон жанра, твердый тип героя (епископа, миссионера, девственницы и др.)» обладавшего повторя­ ющимся набором добродетелей, биографическая топика, а также формулы восхваления идеализируемого персона­ жа. «Спрос» на жития был так велик, что они довольно рано начали пересказываться и по-французски. Таково, например, «Житие св. Алексея» (середина XI в.), где рассказывается о подвиге святости, совершенном знатным римским юношей Алексеем, который, презрев мирские блага и дав обет девственности, 17 лет провел вдали от дома, живя милостыней; вернувшись же неузнанным, прожил еще 17 лет при доме своего отца, творя молитвы и безропотно снося насмешки слуг; подвижничество героя открывается лишь после его смерти, а святость подтвер­ ждается тем, что одно только прикосновение к его мерт­ вому телу исцеляет больных и увечных. Таким образом, важнейшей чертой житийной литературы является то, что, наряду с дидактикой, выражавшей идеологию церкви, которая стремилась увлечь паству образцами праведной жизни, в жития активно проникал мотив чудес и чудо­ творства, отвечавший запросам народной религиозности, * а вместе с ним — интерес к авантюрности и фантастике.

Популярность житий привела к тому, что, с одной сторо­ ны, отрывки из них («легенды») читались в церквах во время богослужения, а с другой — сами рассказы о свя­ тых стали собираться в своды. Наиболее известный из них —«Золотая легенда» Якова Ворагинского (XIII в.), получившая распространение по всей средневековой Европе.

В жанре в и д е н и й назидательная цель достигалась в результате того, что ясновидцу открывалась судьба грешных и праведных душ. Здесь весьма часто рассказы­ валось об участи реальных, всем хорошо известных исто­ рических персонажей, что и обусловило популярность жанра. Видения оказали значительное влияние на позд­ нейшую французскую литературу, в частности на «Ро­ ман о Розе» с его сквозным мотивом «откровения во сне».

Значительное место занимали также средневековые «обозрения»— з е р ц а л а, содержавшие в себе сведения по какому-либо вопросу либо рассказы о добрых и дурных поступках. В последнем случае пафос жанра заключался в обличении пороков современного общества (как духо­ венства, так и мирян), нарушающего заповеди христиан­ ской морали. Важную роль в раннесредневековой литера­ туре играли п р о п о в е д и — один из самых распрост­ раненных жанров.

К числу дидактических жанров относятся всякого рода с е н т е н ц и и, заимствовавшиеся из священного писания и у античных поэтов-сатириков. Такие сентенции объеди­ нялись в специальные сборники, служившие учебниками жизненной мудрости. Распространен был и жанр дидактико-аллегорической п о э м ы (о грехопадении и спасении человека, о страшном суде и т. п.). Естественно-истори­ ческая дидактика была представлена в первую очередь латинским переводом александрийского трактата «Физи­ олог», где содержится аллегорическая трактовка различ­ ных (часто баснословных) свойств животных.

Среди лирических жанров господствовали г и м н ы, воспевавшие церковные праздники и святых покровителей различных монастырей и епископств. Гимны обладали собственным каноном. Так, гимны о святых композиционно включали в себя зачин, панегирик святому, описание его деяний, молитву к нему о заступничестве и т. д.

В огромной массе гимнографической продукции раннего средневековья особое место занимала жанровая форма с е к в е н ц и и (от лат. sequentia — последовательность), обладавшая гибкой строфой с неупорядоченной последо­ вательностью строк разного объема. Секвенции создава­ лись не только на латыни, но и по-французски. Наиболее ранним французским образцом этого жанра является «Секвенция о св. Евлалии» (IX в.), повествующая о му­ ченичестве юной христианки во имя правой веры.

К эпохе раннего средневековья относится и зарожде­ ние л и т у р г и ч е с к о й д р а м ы, которая вышла из так называемых т р о п о в — диалогических вставок в кано­ нический текст литургии.

Так, пасхальная служба откры­ валась тропом, где одно полухорие спрашивало: «Кого ищете во гробнице, христоревнители?», а другое отвечало:

«Иисуса Назареянина распятого, о небожители» и т. п.;

далее следовал канонический чин богослужения. Тропы возникли примерно на рубеже IX — X вв. Сопровождаясь пантомимой, эти диалоги постепенно превращались в сценки (плач Богоматери над гробом и др.), а затем и в небольшие пьески, разыгрывавшиеся духовными лицами возле алтаря, внутри самой церкви. В дальнейшем, к кон­ цу XI в., литургическая драма потеряла связь с богослу­ жебным обрядом, перестала быть исключительной дра­ матизацией библейских эпизодов, начала инсценировать жития святых, прониклась мирским и даже «бытовым»

началом и превратилась в п о л у л и т у р г и ч е с к у ю д р а м у, которая вышла за пределы храма и стала ра­ зыгрываться сначала на паперти, а затем и на городской площади. Литургическая драма послужила основой для возникновения средневекового театра, оказав, в частно­ сти, прямое влияние на становление жанра мистерии; ин­ сценировки же чудес, совершавшихся святыми и Богома­ терью, привели к появлению мираклей.

Наряду с клерикальными жанрами, значительную роль в формировании средневековой литературы сыграла фольклорная традиция, обрядовая по своему происхож­ дению. В народной лирике большое место занимали пля­ совые песни любовного содержания, связанные с прихо­ дом весны. Таковы б а л л а д а (букв, «плясовая»), п а с т у р е л ь (пастушеская песнь), п р е н и я (напри­ мер, «прения зимы с летом»). Особую группу составляли песни н е с ч а с т н о й в з а м у ж е с т в е — жалобы молодой женщины на злого и ревнивого мужа. Сохрани­ лись и поздние образцы (XII — XIII вв.) т к а ц к и х п е с е н, певшихся женщинами во время тканья и сюже­ том имевших любовную историю. Хотя народная лирика в средние века и не записывалась, влияние ее тематики, * образности и ритмики на многие позднейшие жанры средневековой поэзии (рыцарская лирика, роман, фаблио, фарсы и др.) несомненно.

Поэзия на французском языке в IX — XIII вв. имела по преимуществу устный характер, а ее носителями были ж о н г л е р ы («игрецы», «потешники») — бродячие по­ эты-певцы, выступавшие в замках, на городских площа­ дях, в монастырях, селах, на ярмарках и т. п. Жонглеры водили с собой ученых зверей, проделывали фокусы, ра­ зыгрывали балаганные сценки, но, главное, пели под му­ зыкальный аккомпанемент духовные стихи, народные и воинские песни, героические поэмы и т. п. Позднее, с XII в., они стали исполнять различные жанры рыцарской и городской литературы. Жонглеры были самыми настоя­ щими «разносчиками культуры» в средневековом обще­ стве, распространяя ее по всем территориям и делая до­ стоянием всех сословий. Поэтому они пользовались очень большой популярностью. Именно в жонглерской среде сохранился и был в основном записан ранний француз­ ский эпос — важнейшая часть духовного достояния средневековья.

Следует подчеркнуть, что в средневековой поэзии раз­ личные культурные пласты тесно взаимодействовали между собой. Так, сатирическая поэзия складывалась под влиянием традиций Ювенала, с одной стороны, и ветхо­ заветной обличительной литературы (книги пророков) — с другой. В лирике сложно сплелись античные, библейские и народно-фольклорные корни. Античным источником средневековой лирики послужил в первую очередь Ови­ дий, а библейским —«Песнь песней». Делая акцент на эротических мотивах «Песни песней» и в то же время пе­ реосмысляя овидианские мотивы в христианском духе, латинские поэты раннего средневековья положили начало традиции воспевания высокой, духовной любви, любви как служения,— традиции, которая позже нашла класси­ ческое выражение в лирике трубадуров и труверов. Вместе с тем монастыри, являвшиеся важнейшими центрами культурной жизни, были тесно связаны с народными мас­ сами, а следовательно, и с фольклором. Любопытным па­ мятником фольклорного влияния на латинскую поэзию раннего средневековья являются «Кембриджские песни»

(названные так по месту их хранения), относящиеся к началу XI в. Часть этих песен представляет собой лю­ бовную лирику — продукт синтеза женской фольклорной поэзии, с одной стороны, и жанровых традиций религиоз­ ной латинской гимнографии — с другой. Позднее такая лирика послужила одним из источников поэзии голиардов.

ЛИТЕРАТУРА РАЗВИТОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Литература развитого средневековья во Франции разделяется на два больших периода — период XII — XIII и период XIV — XV вв.

Для XII—XIII вв. характерны следующие признаки культурного развития. Во-первых, завершается формиро­ вание феодализма и рыцарство окончательно оформляется в самостоятельное и наиболее могущественное сословие.

Оно приобщается к образованности и, главное, выраба­ тывает собственное культурное самосознание и культур­ ные идеалы. Если в эпоху раннего средневековья рыцар­ ские ценности имели по преимуществу военно-героический характер, то к XII в. создается представление о специфи­ чески рыцарском « б л а г о р о д с т в е » — к у р т у а з и и (от франц.

court — двор), где тесно переплетались такие ка­ тегории, как доблесть, верность, щедрость, милосердие, а также вежество, изящество, владение искусством охоты, музыкальными инструментами, умение слагать стихи, петь, танцевать и т. п. Таким образом, рыцарские ценности были подвергнуты систематической эстетизации и уни­ версализации и именно в таком виде легли в основу кур­ туазной лирики и куртуазного романа. Важно при этом, что куртуазные идеалы имели не сословно-элитарный, а широкий этический смысл, играя для всех просвещенных слоев роль своеобразного эталона, который во многом определил культурный облик средневековой цивилизации в целом.

Вторую черту этой цивилизации составляет многове­ ковая борьба между тенденциями феодального сепара­ тизма и тенденциями к объединению и централизации страны под властью короля. Однако в XII в. процесс цен­ трализации только начинался; свое классическое завер­ шение он получит лишь в XVII в.

Третья черта заключалась в напряженной конкуренции между светскими и духовными властями, в первую очередь между королями и папами. В XII и в особенности XIII в.

эта борьба увенчалась впечатляющими победами пап­ ского престола, который добился всеевропейского поли­ тического влияния.

Однако притязаниям папства противостояли не только светские властители, но и многочисленные средневековые

• города, рост которых составляет четвертый, определяю­ щий момент в жизни Франции XII — XIII вв. Горожанебуржуа (от франц. bourg — город), прежде всего ремес­ ленники и торговцы, образовали новый социальный слой, сыгравший очень важную роль в развитии средневекового общества. Стремясь к политической независимости от местных сеньоров, успешно добиваясь самоуправления, города вместе с тем составляли органическую часть фео­ дального общества, выработав, в частности, собственную культуру, находившуюся в сложных отношениях притя­ жения и отталкивания с рыцарской и клерикальной куль­ турами.

В целом французское общество XII — XIII вв. харак­ теризовалось состоянием относительного динамического равновесия между интересами рыцарства, горожан, ко­ ролевской власти и церкви. Важно при этом, что соци­ альное возвышение рыцарства и буржуазии привело к утрате церковью монополии на образование. Во-первых, уже в XII в. наряду с соборными школами в городах воз­ никают частные, независимые школы, программы которых значительно выходили за рамки, потребные для подго­ товки священнослужителей. Во-вторых, сами соборные школы повсеместно превращались в Западной Европе в университеты, обладавшие значительной автономией.

Возникла и стала набирать силу светская культура. В ре­ зультате интенсивных контактов с арабскими странами и Византией произошло заметное расширение умственного кругозора французского общества. В XII в. начинается интенсивная деятельность по переводу на латынь сочине­ ний греческих и мусульманских ученых (Аристотеля, Гиппократа, Евклида, Архимеда, Птолемея, Аверроэса, Авиценны и др.), ч т о ввело в поле зрения европейских ученых новые представления по географии, математике, астрономии, медицине, юриспруденции, историографии, философии и т. п. Светские тенденции проявились также в бурном развитии поэзии на диалектах французского языка (рыцарская и городская поэзия), который по­ степенно переставал быть языком одного только «быта»

и вступал в конкуренцию с латынью, хотя полное уравне­ ние в правах французского и латыни, а затем и вытеснение последней произойдет лишь в XVI—XVII вв. Наконец, существенные сдвиги в направлении обмирщения про­ изошли в самой латинской литературе зрелого средневе­ ковья, где возрос интерес к античной поэтической тради­ ции. С одной стороны, латинские поэты XII в. сумели, на­ конец, в полной мере оценить стилистическое совершен­ ство и изящество римских «классиков»,.прежде всего Овидия, чьи произведения на всем протяжении XII —XV вв.

оставались «библией поэтов». С другой стороны, сами сюжеты своих эпических поэм латинские авторы, как правило, черпали из античного предания (из троянского и фиванского циклов по преимуществу), что оказало вли­ яние и на повествовательную поэзию на французском языке.

При этом как светская, так и клерикальная литерату­ ры, разграничиваясь тематически, в равной мере основы­ вались на христианских идеалах и ценностях и в равной мере стремились к эстетическому совершенству. Вместе с тем сам факт развития светских интересов в культуре имел принципиальное значение, намечая ту линию в ста­ новлении духовной жизни средневекового общества, ка­ чественное развитие которой приведет позднее к гуманиз­ му и к Возрождению.

В этот период ведущую роль играли латинская поэзия голиардов, героический эпос, рыцарская поэзия и раз­ личные жанры городской литературы.

ПОЭЗИЯ ГОЛИАРДОВ

В XII в. соборные школы стали выпускать значитель­ ное число образованных клириков, которые быстро пре­ вратились в широкий культурный слой средневекового общества. К их числу принадлежали и голиарды, писав­ шие на латинском языке.

Выражение «голиарды» было распространено в основном в романских землях и в Англии. Возможно, оно происходит от слова gula (глотка), обозначая обжору, но возможна и его связь с именем библейского великана Го­ лиафа, который в средневековой традиции воспринимался как жизнерадостный гуляка и объедала — покровитель голиардов. В германских же землях было употребительнее слово «ваганты» (от лат. vagantes — бродячие люди), потому что школяры часто переходили из школы в школу, образуя веселые толпы, бродившие по дорогам Европы, а также потому, что, завершив курс наук, им случалось скитаться, не имея постоянной службы. Чаще всего голиарды принадлежали к низшему клиру (как знаменитый Гугон по прозвищу Примас Орлеанский), но среди них встречались и представители высшего духовенства (таков Филипп Гревский, канцлер собора Парижской богоматери).

Общая черта поэзии голиардов — ее ученый характер.

Как и вся латинская литература средних веков, поэзия голиардов опиралась, с одной стороны, на античную тра­ дицию (в любовной лирике — прежде всего на Овидия, а в сатире — на Ювенала), а с другой — на круг библей­ ских мотивов и на традиции латинской религиозной поэ­ зии раннего средневековья с ее жанровой системой, рит­ микой и формульностью. Будучи ученым, пронизанным античными и библейскими реминисценциями, творчество голиардов было обращено к подготовленной аудитории, т. е. не к рыцарству, купечеству или простонародью, а к среде самих же клириков. Составляя в XII — XIII вв.

подавляющую массу духовенства, эти образованные кли­ рики были озабочены не только сугубо религиозными, но и вполне мирскими делами. Отсюда — новаторство голи­ ардов, которые высокую античную и религиозную топику применили к материалу повседневной жизни, спроециро­ вали ее на сугубо «прозаические» предметы. В этом про­ явилось и влияние народно-поэтической традиции на их творчество.

Особенно ясно ощутима эта традиция в любовной ли­ рике голиардов, которая, как и в фольклоре, связывала расцвет любви с наступлением весны, когда пробуждается природа, зеленеет листва, поют птицы, журчат ручьи и т.

п. Такая топика проникла и в поэзию трубадуров и труверов. Однако, в отличие от последних, голиарды трактовали любовь не как высокое служение, а как вполне земную страсть, овладевающую человеком против его во­ ли. Поэтому любовный сюжет у них, как правило, разво­ рачивался по следующей схеме: появление красавицы, ее описание (она представала как молодая девица, сравни­ ваемая с цветком, зарей, солнцем, магнитом и т. п.);

изображение любовной борьбы; овладение.

Значительное место в поэзии голиардов занимала са­ тира, в первую очередь связанная с обличением сребро­ любия духовенства и лицемерия монахов, которые неред­ ко, призывая к праведности, сами вели разгульную жизнь.

Моралистический пафос голиардов, как бы добровольно встававших на охрану добрых нравов в клерикальной среде, был очень высок.

Откликались голиарды и на политические события сов­ ременности (таковы, например, стихотворные призывы к крестовым походам, плач о Ричарде Львиное Сердце и др.). Большую роль в их творчестве играла религиозная тема, получившая выражение в гимнографии. Складывали они и повествовательные произведения (стихотворные сказки и повести) на античные сюжеты (о Трое, о Дидоне, об Аполлонии Тирс ком и др.).

Однако самое замечательное заключается в том, что все эти серьезные темы, мотивы и образы были объектом постоянного и упоенного самопародирования в поэзии голиардов, причем их шутовские пародии являлись лишь частью всеохватывающей пародийной игры, которую вела с собой средневековая культура в целом. С особым раз­ махом осмеивались наиболее высокие и священные уч­ реждения и религиозные тексты, не допускавшие, каза­ лось бы, ни малейшей улыбки. Так, 1 января клирики устраивали «праздник дураков», во время которого в храм торжественно вводили осла и ставили его у алтаря, кади­ ли из старых башмаков, громко ржали в тех местах, где полагалось восклицать «аминь», и т. п. Голиарды паро­ дировали молитвы, церковное чтение Евангелия, искажая библейские стихи, пародировали проповеди, жития, сек­ венции («Ослиная секвенция») и др. Ярким образцом по­ добных пародий служит так называемая «Всепьянейшая литургия», начинавшаяся так: «Исповедуйтесь Бахусу, яко благ есть, яко в кубках и кружках — воспивание его», где далее священнослужитель восклицал: «Пир вам»

(вместо полагавшегося «Мир вам»), на что хор отвечал:

«И со духом свиным», а слова «свят, свят, свят» заменя­ лись на «хват, хват, хват» и т. п.

Важно, что все эти пародии не только не навлекали на себя гонений, но и пользовались огромной популярностью, ибо в них не было богохульства, но лишь веселая игра, имевшая тот же смысл, что и в различных жанрах «выво­ роченной поэзии» на народных языках (самопародирова­ ние трубадуров, «дурацкие песни» в городской лирике и др.). Пародии же самих голиардов в первую очередь возникали из естественного контраста между жизненно практическим, зачастую подчеркнуто «низким» материа­ лом их поэзии и высокой топикой, которая на этот мате­ риал накладывалась. Это создавало принципиальную возможность вдвигать нечестивый текст в благочестивый контекст, и наоборот.

Несмотря на пышный расцвет, поэзия голиардов угас­ ла довольно быстро — к концу XIII в. Тому было не­ сколько причин, но главная состоит в том, что клерикальная по духу и латинская по языку голиардическая поэзия не смогла выдержать соперничества с бурно развивав­ шейся светской поэзией на романских языках, и в первую очередь — с лирикой трубадуров и труверов.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

Героический эпос — один из наиболее характерных и популярных жанров европейского средневековья. Во Франции он существовал в виде поэм, называвшихся ж е с т а м и (chansons de geste), т. е. песнями о деяниях, подвигах.

Тематическую основу жест составляют реальные ис­ торические события, большинство из которых относится к VIII — X вв. Вероятно, сразу же после этих событий возникли предания и легенды о них. Возможно также, что предания эти первоначально существовали в виде кратких эпизодических песен или прозаических рассказов, сло­ жившихся в дорыцарской дружинной среде. Однако очень рано эпизодические сказания вышли за рамки этой среды, распространились в народных массах и превратились в достояние всего общества: им с одинаковым восторгом внимало не только воинское сословие, но и духовенство, купечество, ремесленники, крестьяне.

Поскольку изначально эти народные сказания пред­ назначались для устного напевного исполнения жонгле­ рами, последние подвергали их интенсивной обработке, которая заключалась в расширении сюжетов, в их цикли­ зации, во введении вставных эпизодов, иногда очень больших, разговорных сцен и т. п. В результате краткие эпизодические песни приняли постепенно вид сюжетно и стилистически организованных поэм — жест. Кроме то­ го, в процессе сложного развития некоторые из этих поэм подвергались заметному влиянию церковной идеологии и все без исключения — влиянию идеологии рыцарской.

Поскольку рыцарство обладало высоким авторитетом для всех слоев общества, героический эпос приобрел широ­ чайшую популярность. В отличие от латинской поэзии, практически предназначенной для одних только клириков, жесты создавались по-французски и были понятны всем.

Ведя происхождение из раннего средневековья, герои­ ческий эпос принял классическую форму и пережил пери­ од активного бытования в XII, XIII и отчасти XIV в.

К этому же времени относится и его письменная фикса­ ция. Жесты имеют объем от 900 до 20 000 восьми- или де­ сятисложных стихов, связанных ассонансами. Они состоят из особых, неравных по размеру, но обладающих относи­ тельной смысловой законченностью «строф», называемых л е с с а м и. Всего сохранилось около ста героических поэм.

Жесты принято разделять на три цикла: 1) цикл Гильома д’Оранж (иначе: цикл Гарена де Монглан — по имени прадеда Гильома); 2) цикл «мятежных баронов»

(иначе: цикл Доона де Майанс); 3) цикл Карла Велико­ го, короля Франции. Тема первого цикла — бескорыстная, движимая лишь любовью к родине служба верных васса­ лов из рода Гильома слабому, колеблющемуся, часто неблагодарному королю, которому постоянно угрожают то внутренние, то внешние враги ‘.

Темой второго цикла является мятеж гордых и неза­ висимых баронов против несправедливого короля, а также жестокие распри баронов между собой 2.

Наконец, в поэмах третьего цикла («Паломничество Карла Великого», «Берта Большеногая» и др.) воспева­ ется священная борьба франков против «язычников»— мусульман и героизируется фигура Карла Великого, предстающего как средоточие добродетелей и оплот всего христианского мира. Самой замечательной поэмой коро­ левского цикла и всего французского эпоса является «Песнь о Роланде», запись которой относится к на­ чалу XII в.

С одной стороны, для героического эпоса характерно довольно большое сюжетное разнообразие, с другой — он знает всего несколько устойчивых типов персонажей, пе­ реходящих из жесты в жесту: 1) король; 2) эпический ге­ рой — доблестный рыцарь, готовый не пожалеть жизни ради отчизны, веры и короля (Роланд, Гильом д’Оранж);

3) соратники героя, создающие своеобразный фон или мотивировку для его подвигов (Оливье, братья и племян­ ники Гильома); 4) «трус» (Тибо де Бурж); 5) «предатель»

Основные поэмы цикла: «Песнь о Гильоме», «Коронование Людо­ вика», «Нимская телега», «Взятие Оранжа» и др.

Основные поэмы цикла «мятежных баронов»: «Рено де Монтобан»

(«Четыре сына Эмона»), «Ожье Датчанин», «Рауль де Камбре», «Жирар де Руссильон» и др.

(Ганелон); 6) «мятежник» (Рауль де Камбре, Жирар де Руссильон, Ожье Датчанин); 7) «антигерой»—доблест­ ный рыцарь из языческого стана.

Этот устойчивый репертуар персонажей отражает устойчивость смысловой структуры французских герои­ ческих жест, которые по своему типу принадлежат к к л а с с и ч е с к о м у эпосу. Этот последний стадиально приходит на смену эпосу а р х а и ч е с к о м у (мифоло­ гическому в своей основе), генетически связан с ним, но в то же время от него отличается.

Архаический эпос изображает обычно отношения древних обществ и племен, претендуя при этом на исто­ рическую достоверность: он строится не на выдумке, а мыслится и воспринимается коллективом как изложение п р е д а н и я, в смысловом отношении организованного при помощи мифологических категорий и ценностей. Эпи­ ческое время здесь — это чаще всего мифическая эпоха первотворения, когда устраивалось мироздание, создава­ лись земля, небо, вода и сами люди и когда «культурные герои»— первопредки и богатыри — добывали первые элементы культуры (огонь, орудия труда и т. п.), уста­ навливали нравственные законы и защищали их от враждебных сил, воплощенных в фигурах мифологических чудовищ.

Отсюда — еще одна принципиальная черта архаи­ ческого эпоса: мир в нем обычно четко разделен на « с в о и х» и «ч у ж и х». Борьба «своего» племени («лю­ дей»), пользующегося покровительством светлых богов, против «чужого», демонического племени («нелюдей») воплощала защиту благоустроенного космоса и челове­ ческих ценностей от сил зла, мрака и хаоса. Помещая эти ценности в стародавний «век героев», эпос тем самым сакрализовал их, заставляя воспринимать как норму и об­ разец для всех последующих поколений.

Установка на достоверность предания, повествующего о «первых» временах, когда предки устроили изначальный порядок, роднит классический эпос с архаическим. Раз­ личия же определяются общественными условиями их возникновения и бытования. Если архаический эпос фор­ мируется в условиях родового строя, то классический — в эпоху складывания национальных обществ и государств;

его предметом служит не мифологическое предание о первых людях и противостоящих им «чудовищах», а предание н а ц и о н а л ь н о-и с т о р и ч е с к о е — о борьбе славных предков с исторически существовавши­ ми завоевателями, иноплеменниками, иноверцами и т. п.

Все эти особенности присущи и французским жестам:

сохраняя кардинальное для всякого эпоса разделение мира на «своих» и «чужих», они проецируют его на исто­ рический материал: действие французского героического эпоса концентрируется вокруг эпохи Карла Великого и отражает реально существовавший антагонизм между франками-христианами и мусульманами; большинству персонажей (например, Карлу, Роланду, Гильому д’Оранж) соответствуют исторические прототипы, а сю­ жетам — исторические факты. Однако все эти ситуации, лица и события подвергаются в эпосе радикальному пе­ реосмыслению, эпической трактовке, характер которой выясняется при сопоставлении эпического предания с данными историографии.

Так, в основе «Песни о Роланде» лежит исторический факт, сообщаемый придворным летописцем Карла Вели­ кого Эйнхардом: в 778 г. Карл после не слишком удачного похода в Испанию пустился в обратный путь через Пире­ неи. В Ронсевальском ущелье ночью, из леса, на арьер­ гард франков разбойничьи напали баски, захватили обоз и перебили большинство охранявшего его войска. В числе погибших Эйнхард упоминает и некоего Хроудланда, «главу бретонской марки». Отомстить за своих франкам не удалось.

Через триста лет в «Песни о Роланде» все эти события изменились до неузнаваемости. Незначительный поход превратился в священную и триумфальную войну за пра­ вое дело христианства, единоверцы баски — в «поганых»

сарацин, бесславное для франков побоище — в герои­ ческую битву против соединенных сил всего «языческого»

мира, а безвестный Хроудланд — в доблестного рыцаря Роланда, племянника самого Карла Великого.

Причина в том, что историческое «воспоминание»

в эпосе есть собственно не воспоминание, а последова­ тельная г е р о и ч е с к а я и д е а л и з а ц и я прошлого.

При этом сами идеалы берутся не столько из этого про­ шлого как такового (дорыцарские времена Карла Вели­ кого), сколько из актуального настоящего (рыцарская эпоха XI — XII вв.) и лишь переносятся в легендарный «век героев», освящаясь его авторитетом. Так возникает собственно эпическое, «абсолютное» прошлое, которое не заимствуется из истории как нечто готовое, но формиру­ ется в процессе формирования самой эпопеи. Посредством эпоса коллектив сублимирует (идеализирует, поэтизиру­ ет) свои лучшие качества и тем сам себя прославляет.

Что же подвергается сублимации в «Песни о Ро­ ланде»?

Во-первых, представление о франкском патриотизме:

герои «Песни» сражаются не для личной выгоды, но ради «милой Франции». Во-вторых, однако, этот патриоти­ ческий идеал получает политическое, а главное — рели­ гиозное подкрепление и обоснование: герои гибнут не просто за «отечество», представление о котором во вре­ мена складывания «Песни о Роланде» было еще довольно расплывчатым, а за «правую веру». Они особенно вооду­ шевлены потому, что представительствуют не только от лица «государства», но от лица всего христианского мира.

Наконец, в-третьих, воплощает этот религиозно-патрио­ тический идеал исключительно рыцарство.

В целом картина действительности, нарисованная в «Песни о Роланде», имеет простой и величественный вид: это монолитный христианский мир (мир «своих»), со всех сторон — от Северной Европы до Северной Афри­ ки — окруженный столь же монолитным миром «язычни­ ков» («чужих»). По своей функции в поэме эти «чужие»— все те же, что и в архаическом эпосе, но только принявшие более историзированное обличие реально существовавших мусульман. Поэтому они нуждаются в постоянном отпоре и в пределе — в уничтожении. Этим и мотивируется свя­ щенный характер войны Карла.

Однако, как бы вопреки отмеченному антагонизму, мусульманский мир едва ли не полностью построен по об­ разцу мира христианского: в нем существуют такой же король, графы, герцоги и виконты, связанные вассальны­ ми отношениями, существуют феоды и т. п. Параллелизм очень строг и последовательно выдержан: Карлу соответ­ ствует Балигант — столь же мужественный, мудрый и справедливый, Роланду — Аэльрот, двенадцати франк­ ским пэрам—двенадцать сарацинских пэров и т. п.— вплоть до таких деталей, как одинаковый у Карла и Марсилия обычай отдыхать в плодовом саду. Более того, в сарацинском стане действуют те же этические нормы, что и у христиан,— рыцарская честь и доблесть, верность, героизм и т. п. Иными словами, эпическое сознание спо­ собно учитывать только категории собственной культуры, перенося их на все иные (этнические, политические, рели­ гиозные) общности; оно не умеет видеть действительность «чужими глазами». Вот почему мусульманский мир в «Песни о Роланде»—это все тот же христианский мир, но мир превратный, поставленный под власть злого, сата­ нинского начала. Отсюда — ряд важных особенностей поэмы. Хотя сарацинские рыцари мужественны и могучи, а многие из них прекрасны станом и лицом, все это — только видимость, дьявольская личина, потому что на са­ мом деле душа у них «коварна и черна», и даже родом они из краев, где земля не родит хлеба, солнце не светит и где черти устраивают свои сборища. Характерно и го, что многие из сарацин награждены именами, образованными от слова mal (лихо, зло): Мальбьен, Мальприм, Мальпалин и т. п. Даже мусульманское духовенство внешне по­ хоже на духовенство христианское: те же иереи, монахи, каноники, но и это — сатанинский клир.

Миропонимание «Песни о Роланде» сводится, по су­ ществу, к одной формуле, повторяемой и варьируемой на протяжении текста: «Нехристь не прав, а христиане пра­ вы», причем формула эта воспринимается как нечто само собой разумеющееся не только самими христианами, но и сарацинами: католическую веру они называют «святой», а себя —«неверными», своих богов ругают «мерзкими идолами», глумятся над ними, бросают на съедение свиньям и собакам; Балигант, увлекая своих воинов в бой, восклицает: «За мной, народ поганый!» и т. п. Короче, в «Песни о Роланде» господствует лишь одна правда — правда воспевающего себя коллектива, когда точки зре­ ния эпического сказителя, его аудитории и даже его вра­ гов полностью совпадают.

Этим объясняется особая цельность поэмы. Прежде всего она последовательно устраняет любое возможное разнообразие реального мира, оставляя лишь то, что со­ ответствует принципу героической идеализации. Напри­ мер, о бытовой стороне жизни в «Песни» не говорится ни слова — так, словно ее вообще не существует. Любовная тема едва намечена и не играет никакой организующей роли. В изображении войны и военных действий фигури­ руют только герои-рыцари, а скажем, о пехоте даже не упоминается, хотя ее реальное значение было довольно велико. Церковь как институт, сыгравший большую роль в консолидации христианского мира против мусульман, отодвинута в «Песни» далеко на задний план. Для поэмы важна правая вера, а не церковь, и потому борьбу здесь возглавляет не папа, а Карл. Даже архиепископ Турпин изображается прежде всего как мужественный воин. Ко­ роче, единственным объектом, достойным изображения, оказывается в поэме идеализированное рыцарство, во­ площающее общенародные представления о преданности отечеству и «своей» вере.

Далее, все, что остается в сфере изображения, не­ изменно гиперболизируется. Так продуктом героической гиперболизации является сам факт победы 20 000 франков над 400 000 сарацин, вобравших в себя всю мощь язы­ ческого мира. Вообще большие числа играют в поэме особую роль (400 мулов с золотом, 400 боевых судов, 1000 труб, звук рога, слышный за 30 миль и т. п.). Под­ считано, что храбрость и доблесть упоминаются в поэме около 120 раз, благородство — около 25 раз, величие и мощь — столько же. Все в «Песни о Роланде» «боль­ шое», «сильное», «высокое», «громкое». Мир в ней пока­ зан как бы в укрупненном масштабе.

Такова в главных чертах концепция действительности в поэме. Однако исполинское столкновение христианского и «языческого» миров, лежащее в ее основе, важно не только само по себе; оно также служит мотивировкой для возникновения и развертывания к о л л и з и и г е р о и ­ ч е с к о г о х а р а к т е р а, носителем которого как раз и является Роланд.

Смысловая структура «Песни о Роланде» образована двумя пластами, глубоко укорененными друг в друге, но тем не менее не вполне совпадающими между собой. Это, с одной стороны, собственно эпико-героический пласт, а с другой — пласт «феодально-рыцарский». Роланд и все прочие персонажи поэмы — прежде всего рыцари. Все они без исключения (в том числе и «изменник» Ганелон) хра­ нят верность своему королю, однако эта верность идеали­ зируется лишь постольку, поскольку перерастает в эпи­ ческую верность всему коллективу. Здесь-то и заключает­ ся принципиальная разница между Роландом и Ганелоном. Первый — и рыцарь, и эпический герой, второй — только рыцарь. Ганелон, хотя и предан лично Карлу, хотя и строго соблюдает законы рыцарской чести, но спосо­ бен поставить интересы феодальной распри выше инте­ ресов «милой Франции» и тем — пусть невольно — «изме­ няет» ей.

Однако субъективно осуществляя священное право на месть, Ганелон объективно губит в лице Роланда и две­ надцати пэров не просто своих личных врагов, но и цвет французского воинства и тем наносит урон христианской вере и родине. Вот в этом его «вина», в этом его «преда­ тельство». Если феодальная усобица и осуждается в «Песни», то не потому, что здесь ставятся под сомнение понятия рыцарской чести и достоинства, а лишь в той ме­ ре, в какой распря вступает в противоречие с коллектив­ ными, эпическими интересами.

Напротив, Роланд предстает в поэме как классический носитель таких интересов, а это и есть главная черта вся­ кого эпического героя, индивидуальный характер которого есть не что иное, как персонифицированное воплощение воли и ценностей всего народа. Точнее даже сказать, что индивидуальности в современном смысле («оригиналь­ ность», «неповторимость» личности) у Роланда нет: его «я» полностью укладывается в его эпическое положение и эпическую судьбу. Важно и то, что такая судьба в геро­ ических поэмах предстает вовсе не как внешняя сила, ко­ торой персонаж только подчиняется. Напротив, коллектив как бы вверяет себя могуществу героя, опирается на его выдающиеся возможности, а герой по собственному сво­ бодному выбору защищает ценности своего рода, которые беззаветно исповедует. Эти ценности оказываются естественной сущностью героя и исчерпывают его «я», которое предстает как «субстанциальная вершина целого» (Гегель). В этом—эпический героизм и цель­ ность характера Роланда.

Причина трагизма, однако, вовсе не в мести Ганелона, которая лишь мотивирует создание необходимой сюжет­ ной ситуации, а в самой природе эпического героизма.

Концентрируя в себе безмерные силы коллектива, отвага эпического героя также безмерна.

Этой отваге в принципе не может быть поставлено никаких внешних пределов:

Роланд не способен испугаться ни десятков тысяч врагов, ни самой смерти. Любой предел, любое колебание, любые интересы (например, любовь), которые отвлекли бы Ро­ ланда от его героических задач, немедленно ограничили

• бы его эпическую сущность.

Роль Ронсевальской битвы в поэме заключается в том, чтобы и с п ы т а т ь и подтвердить героический характер Роланда.

Для этого вводится фигура Оливье, выполняю­ щего функцию «искусителя», который и испытывает героя:

оказавшись перед лицом несметного противника, об­ реченные на гибель франки еще имеют возможность поз­ вать на помощь, затрубить в рог, и именно это трижды предлагает сделать Роланду Оливье.

Все дело, однако, в том, что эпический герой, взываю­ щий о помощи,— уже не герой, ибо изменяет своему ге­ роическому характеру. Роланд отказывается трубить в рог вовсе не из-за «безрассудства» или «сумасбродства»

Несмотря на то что во французском эпосе носителем героических идеалов является исключительно рыцарство, эпос этот имеет н а р о д н ы й характер — как по своему происхождению, так и по своей обращенности ко всем слоям общества без различия сословий. Это значит, что в эпоху бытования эпоса рыцарский идеал служения оте­ честву и вере непосредственно совпадал с общенародными представлениями; более того, никакое другое сословие в ту эпоху не способно было самостоятельно выработать и ценностно обосновать подобные представления.

Однако по мере утраты рыцарством общенациональнопрогрессивного положения и соответствующей культурной роли, по мере угасания национально-исторической про­ блематики начинает гаснуть и эпическое сознание, а вместе с ним — со второй половины XIII в.— клониться к упадку и эпос как жанр: эпические поэмы продолжают рассказываться и обрабатываться, однако воинские «де­ яния» постепенно превращаются в «подвиги». Эти подвиги вполне сохраняют свой высокий героический смысл и сверхличное содержание, но содержание это перестает быть н а ц и о н а л ь н о-р е л и г и о з н ы м. В поэмы вторгается любовная тема, они начинают проявлять ин­ терес к экзотике, фантастике и к коллизиям куртуазного характера, так что эпос в конце концов становится мало отличим от рыцарского романа.

В целом эпос довольно быстро перестает существовать как живое и развивающееся явление, а к концу XV в.

и вовсе становится достоянием «низовой», уже не обще­ народной, но простонародной культуры, хотя память об эпических ценностях не утрачивается и они продолжают регулировать смысловые структуры высоких жанров, по­ ставляя им также многие типы персонажей и сюжетных ситуаций.

РЫЦАРСКАЯ ПОЭЗИЯ

В XII — XIII вв. происходит активное формирование и расцвет рыцарской литературы, представленной, вопервых, лирикой трубадуров и труверов, а во-вторых — стихотворным романом.

1. Лирика трубадуров и труверов Рыцарская лирика трубадуров (от провансальского trobar — находить, создавать, изобретать) существовала на юге Франции, в Провансе, с конца XI по начало XIII в.

Прованс в этот период переживал полосу хозяйственного и культурного подъема. Процветали города, а борьба между горожанами и феодалами была значительно ослаблена или вовсе отсутствовала. Далее, Прованс был политически независимым краем; это вело к укреплению суверенитета южнофранцузских феодалов, чьи замки превращались в культурные центры, оказывавшие влия­ ние и на города. Прованс тяготел и к религиозной неза­ висимости от папского престола, став, в частности, рас­ садником еретических движений. Наконец, он поддержи­ вал тесные связи с соседними романскими странами, с мусульманскими народами и с Византией. В этих усло­ виях и возникла лирика трубадуров как одно из класси­ ческих воплощений становящегося рыцарского миросо­ зерцания.

Благодаря этой лирике прежде всего осуществился радикальный сдвиг в языковой ситуации в Западной Ев­ ропе. Если в эпоху раннего средневековья народные диа­ лекты не были нормированы, а функцию литературного языка выполняла латынь, то историко-культурная роль

• поэзии трубадуров заключалась прежде всего в том, что это была первая в Западной Европе светская поэзия на народном (провансальском) языке, которая выработала его «правильные» нормы, довела его до высокой степени совершенства и положила тем самым начало общему пе­ реходу средневековых литератур с латыни на националь­ ные языки.

Первый известный нам провансальский трубадур — Гильем Аквитанский (1071 —1127). Знамениты также были Джауфре Рюдель (середина XII в.), Маркабрюн (середина XII в.), Бернарт де Вентадорн (годы творчест­ ва: 1150—1180), Гираут де Борнель (1162—1200), Бертранде Борн (ок. 1140—1215), Монах Монтаудонский (го­ ды творчества: 1180—1213), Арнаут Даниэль (ок. 1140— 1200), Пейре Видаль (последняя четверть XII в.) и др.

Всего дошло более 2500 песен трубадуров.

Лирика трубадуров пережила расцвет в последней четверти XI — начале XIII в., однако ее естественное развитие было прервано так называемыми «альбигойски­ ми войнами»— крестовыми походами северофранцузских феодалов, стремившихся искоренить религиозные ереси.

В результате Прованс был разграблен и разрушен, а большинству трубадуров пришлось бежать в Италию, на Пиренеи и в германские земли. Однако их поэзия оказала сильное воздействие на культуру северных завоевателей, где, впрочем, существовала собственная миросозерца­ тельная и поэтическая почва для восприятия трубадурской традиции и где возникла лирика труверов, сущест­ вовавшая с середины XII до середины XIII в.

Наиболее известные труверы: Кретьен де Труа (ок.

ИЗО —ок. 1191), Коноиде Бетюн (ок. 1150 —ок. 1220), Готье д’Аррас (XII в.), Рауль де Удан (XII—XIII вв.), Жан Бодель (2-я половина XII в.), Гас Брюле (XII— XIII вв.), Тибо Шампанский (1201 —1253) и др. В целом в основе лирики труверов лежат те же ситуативные, об­ разные и композиционные схемы, что и у трубадуров, хотя схемы эти нередко имели иное конкретное наполнение и могли варьироваться.

Источники лирики трубадуров и труверов разнооб­ разны. С одной стороны, она во многом восходит к фольклорным песням и обрядам (прежде всего — весенним).

С другой — несомненно влияние «Искусства любви»

Овидия, освобожденного, однако, от рассудочной на­ правленности и гривуазной окраски. Более сильным было влияние неоплатонизма, отчасти — религиозной мистики, а также развитой арабо-мусульманской поэзии с ее син­ тезом земной и небесной любви и идеалом целомудренного поклонения. Однако все эти влияния, трансформирован­ ные на почве феодальной культуры, породили совершенно новый феномен «куртуазной поэзии», неизвестный дотоле ни в европейской, ни в восточной словесности.

Различным было и общественное положение трубаду­ ров и труверов: среди них встречались не только владе­ тельные сеньоры, но и духовные лица, купцы, ремеслен­ ники, замковые слуги и т. п., однако объединяло их не со­ словное положение, а именно идеал поэтического твор­ чества, рожденный в рыцарских замках, при аристокра­ тических дворах Прованса.

Прежде всего следует отметить, что лирика трубадуров и труверов всецело подчинялась ж а н р о в о м у прин­ ципу. Жанр, во-первых, определялся предметом (темой) изображения, поскольку существовал достаточно ограни­ ченный круг поэтических сюжетов, признанных достой­ ными воплощения и переходивших из произведения в произведение, от поэта к поэту и даже от поколения к поколению; во-вторых, каждый жанр предполагал набор возможных трактовок избранной темы, так что поэт на­ перед знал, как должна складываться та или иная лири­ ческая ситуация, как должен вести себя тот или иной ли­ рический персонаж; в-третьих, лирика трубадуров распо­ лагала арсеналом фиксированных формул (лексических, синтаксических, стилистических и т. п.) для описания лю­ бого предмета или персонажа из тех, что входили в об­ ласть куртуазного мира (так, существовал канон описа­ ния Дамы, клеветника-наветчика и т. п.); в-четвертых, жанр определялся характером своего строфического по­ строения (известно до 500 строфических форм); наконец, поскольку средневековая лирика была неотделима от на­ пева и сами трубадуры были не просто поэтами, но по­ этами-композиторами, а их произведения — песнями, то специфика жанра определялась также складываемой трубадуром мелодией. Таким образом, лирика трубадуров имела вид системы жанров.

В центре этой системы стояла к а н с о н а (буквально «песня»), воспевавшая любовное чувство поэта. Кансона включала в себя от пяти до семи строф, которые чаще всего объединялись сквозными рифмами и замыкались посылкой (торнадой), где поэт обращался к своему адре­ сату, зашифрованному условным (метафорическим или метонимическим) именем-псевдонимом — сеньялем.

Сирвента формально строилась так же, как и кансона, но имела другую тематику — политическую, религиозную, моральную. В так называемых персональ­ ных сирвентах трубадуры обсуждали достоинства и не­ достатки друг друга и своих покровителей.

П л а ч был разновидностью персональной сирвенты, где воспевались доблести оплакиваемого — знатного сеньора-покровителя, почившего трубадура и т. п.

Особо стояла диалогическая группа жанров, так на­ зываемые п р е н и я — песни, исполнявшиеся двумя тру­ бадурами, которые от строфы к строфе обменивались по­ лемическими репликами на избранную тему. Основная разновидность прений — т е н с о н а (буквально «спор»), предполагавшая свободно развивающийся диалог. Дру­ гая разновидность — д ж о к п а р т и т (букв, «разде­ ленная игра») или п а р т и м е н т (буквально «раз­ дел») — задавала некоторую дилемму, так что один тру­ бадур защищал одно мнение, а второй — противополож­ ное (таковы, например, прения о том, что выше — любовь к Даме или любовь к воинской славе, доблесть или щед­ рость и т. п.).

Диалогическим началом пронизана и п а с т у р е л ь, где рыцарь на фоне идиллического пейзажа встречает пастушку и пытается добиться ее благосклонности. Обмен репликами в пастурели представлял собой озорную и остроумную словесную дуэль, в которой рыцарь чаще всего терпел поражение.

Наконец, диалогическую природу сохраняла и а л ьб а («утренняя песнь»), где репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в диалог вмешивался «сторож», охранявший влюбленных от ревнивцев и кле­ ветников-наветчиков; в ряде случаев альба оказывалась драматизированным монологом самого «сторожа», пре­ дупреждавшего влюбленных о наступлении утра.

Что касается северофранцузских труверов, то, в целом следуя провансальским моделям, они все же расширили репертуар куртуазной лирики, канонизировав, в частно­ сти, формы народной поэзии ( р о н д о, б а л л а д а ), а также музыкальные жанры, вышедшие из церковных песнопений (л э, м о т е т ). И это не случайно, ибо сама 2 История франц. лит-ры творческая энергия создателей куртуазной лирики в зна­ чительной мере была направлена на создание все новых и новых жанров вплоть до того, что многие из них пред­ ставлены единственным образчиком. Таковы, например, энуэг («докука») и п л а з э р («удовольствие») у Монаха Монтаудского, многоязычный д е с к о р т (жанр, предполагавший выражение нарочито несогла­ сованных чувств и переживаний) у Раймбаута де Вакейраса, с е к с т и н а, созданная Арнаутом Даниэлем, и т. п.

Полностью укладываясь в каноническую, хотя и раз­ вивавшуюся систему жанров, лирика трубадуров по са­ мой своей сути требовала не индивидуального, а ж а н ­ р о в о г о образа автора, слиться с которым стреми­ лось реальное «я» поэта. Меняя жанр, трубадур вся­ кий раз как бы менял и тот облик, в котором предста­ вал перед аудиторией: если, к примеру, он сочинял стихо­ творение, где выставлял напоказ множество своих добро­ детелей, то это вовсе не значило, что он действительно обладал всеми ими; это значило лишь то, что он упраж­ нялся в жанре «похвальбы», который требовал образа «хвастуна»; если в партименте он отстаивал преимущест­ ва «темного стиля» перед «легким», то это говорило не столько о его подлинных поэтических предпочтениях, сколько об умении мастерски обосновать любое, на выбор взятое мнение, поскольку в другом стихотворении он мог с таким же пылом восхвалять достоинства «легкого сти­ ля». Конечно, в творчестве трубадуров отражались и их реальные пристрастия, вкусы и убеждения, реальный жизненный опыт и т. п., но все это неизбежно проециро­ валось на закрепленный в традиции ситуативный и изоб­ разительный каркас, поскольку трубадуры были уверены, что такая традиция выработала наилучшие средства для выражения любого состояния или движения души и за­ дача состоит лишь в том, чтобы оживить искренним чув­ ством готовые формы жанра. Поэзия трубадуров и тру­ веров, таким образом, строившаяся на отождествлении изображаемых явлений жизни с устойчивыми моделями ее восприятия, представляет собой один из классических ва­ риантов «эстетики тождества» (Ю. М. Лотман).

Каков же «культурный код» этой поэзии?

Если в эпосе идеал куртуазии складывался по пре­ имуществу из понятий героизма, доблести, верности и щедрости, то любовь, как мы видели на примере «Песни о Роланде», в этот идеал либо вовсе не входила, либо со­ ставляла его периферийный момент. Новаторство трубадуров заключалось именно в том, что они не только вы­ двинули любовь на первый план, но и превратили ее в ка­ тегорию, организующую всю систему куртуазных цен­ ностей.

Типичная ситуация любовной песни трубадуров сво­ дится к описанию сладостного и мучительного томления поэта по замужней Даме, стоящей к тому же выше его по положению. Дама, однако, сурова и неприступна. Сми­ ренно молящий, вечно колеблющийся между надеждой и отчаянием поэт смеет рассчитывать Лишь на приветли­ вый взгляд или — высшая награда! — на невинный поце­ луй. Ситуация эта до бесконечности варьировалась из кансоны в кансону и от трубадура к трубадуру, так что можно было бы подивиться поразительной любовной не­ удачливости целых поколений провансальских поэтов, равно как и их всеобщей склонности к адюльтеру, если бы мы не знали, что по самой своей природе их творчество отнюдь не является биографически-исповедальным в сов­ ременном смысле, что воспеваемая ими любовь могла не иметь ничего общего с бурными увлечениями, испытан­ ными в реальной жизни, а сама Дама — с теми конкрет­ ными женщинами, которые дарили (или не дарили) их своей благосклонностью.

Трубадуры воспевали не свою чувственность, но нечто совсем иное—любовь человека к Благу, Красоте и Со­ вершенству как к началу, обладающему абсолютной властью в мире, наполняющему его смыслом и нравст­ венной теплотой. Новаторство же их заключалось в том, что впервые в европейской словесности они решились отождествить это благо не непосредственно с богом и не с Девой Марией, а с идеализированной женственностью, воплощающей высшие духовные ценности, персонифици­ рованные в образе Дамы.

Эта идеализация имела двоякий смысл. С одной сто­ роны, любовь к Даме мыслилась как отблеск и предвку­ шение любви небесной и потому принимала формы обо­ жествления и религиозного поклонения. Исключая эле­ мент супружеских, плотских отношений, поэты акценти­ ровали сугубо духовный характер воспеваемого ими чувства.

С другой стороны, сам факт выдвижения на первый план не абстрактного блага и не небесного бога, а «зем­ ной», хотя и обожествляемой, Дамы говорит о стремлении трубадуров закрепить высшие ценности не в чисто рели­ гиозной, а в «посюсторонней» сфере; это значит, что, 2* 35 пользуясь мистическими смыслами и формулами, труба­ дуры тем не менее впервые в Европе создали с в е т ­ с к у ю лирику.

Кроме того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров осмысляла любовь к Даме в терминах фео­ дальных отношений. Поклоняясь Даме как божеству, поэт в то же время был «верен» ей и «служил» как вассал своему сеньору, а Дама, со своей стороны, «покровитель­ ствовала» трубадуру, «защищала» его и награждала традиционными дарами (кольцом, шнурком) или риту­ альным поцелуем.

Красота Дамы толковалась как отражение божест­ венной красоты и совершенства, а любовь — как томление по этому идеалу. Дама тем самым становилась лишь пер­ сонификацией тех идеальных свойств, обладать которыми стремится куртуазная личность. При этом решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной любви (ср. образы «далекой Дамы», «недоступной Дамы»

и т. п.), т. е. недосягаемости идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут де Марейль писал:

«Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя»). Поэтому в поэзии трубадуров любовное желание приобретало, как правило, форму смиренной мольбы, а функция «клеветника-наветчика» заключалась в том, чтобы создавать различные препятствия (подглядывание, подслушивание, донос) и тем поддерживать куртуазное чувство в постоянном напряжении.

Отличаясь условностью и каноничностью, все персо­ нажи и ситуации лирики трубадуров описывались при по­ мощи системы устойчивых формул. Для Дамы были ха­ рактерны такие приметы, как «свежие ланиты», «атлас рук», «свет глаз» и др., отражавшие сверкающую суб­ станцию божественной красоты, а Бертран де Борн напи­ сал даже песню о «составной Даме», где свел воедино черты, позаимствованные у Дам других поэтов. Анало­ гичный характер имело и «я» лирического героя: незави­ симо от конкретных сословных, психологических и т. п.

примет трубадуров каждый из них представал в идеаль­ ном облике певца куртуазной любви.

В целом куртуазный мир представлял собою особую область, резкой гранью отделенную от жизненно-практи­ ческой сферы и подчиненную собственным законам. Эти законы составляли специфически куртуазный кодекс по­ этического поведения, систему ценностей, закрепленных при помощи соответствующего набора смысловых единиц и ключевых слов. Замкнутость такого мира подчеркива­ лась и применением с е н ь я л е й — условных имен (Прекрасный Сеньор, Мой Перстень, Магнит и др.), при помощи которых герои переносились в куртуазную реальность.

Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin* Amors («тонкая», «совершенная»

любовь) как источник всего комплекса куртуазных ка­ честв, начиная верностью и доблестью и кончая любыми формами вежества и обходительности. Этому понятию противостояла Fals’ Amors —«неистинная», «бессмыс­ ленная» любовь, выводящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая со всяким злом и нечестием.

Противоположение куртуазной и некуртуазной любви конкретизировалось в целой совокупности более частных категорий. Так, Mezura («умеренность») касалась в пер­ вую очередь внешних форм поведения куртуазной лич­ ности, являя собой меру ее разумной гармоничности (со­ вершенства) и противостоя различным проявлениям «чрезмерности» (Desmezura) — гордыне, непостоянству и т. п. Категория Jovens (молодость) также имела эти­ ческое наполнение и предполагала наличие внутренних добродетелей (честность, доброта, благородство и др.)Старость» же (Vielheza) была лишена подобных харак­ теристик. Joi (радость) противостояла понятию Enoi (скука) и воплощала высшую степень куртуазной любви.

Сходным образом находили свое место в куртуазной и некуртуазной сферах такие качества, как красота и уродство, разум и неразумие, честь и бесчестие, щед­ рость и скупость и т. д.

Классическим для поэтики средних веков является применявшийся трубадурами прием аллегорического олицетворения перечисленных выше абстрактных понятий.

Так, персонифицированная Куртуазия могла научать и направлять Даму, Любовь — заключить героя в темни­ цу, а Милость — выпустить его оттуда.

Изощренность поэтической системы трубадуров про­ истекает из ее ритуального, кодифицированного характе­ ра: куртуазная лирика мыслилась как «дисциплина», ко­ торой необходимо учиться, как особая «доктрина», тре­ бующая подготовки и посвященности. Вот почему сам язык трубадуров, будучи языком куртуазного ритуала, сознательно строился в противовес «обычной» речи, предполагал особую технику и правила. Трубадуры настойчиво подчеркивали, что они «куют», «обрабатывают», «выделывают» язык, «дробят» слова повседневного языка, создавая тем самым смысловые пласты, как бы надстраи­ вавшиеся над привычными значениями слов. Так, если в провансальском языке слово humiltatz означало «сми­ рение», «униженность», то у трубадуров оно значило «куртуазную милость», «снисхождение», «доброту» и т. п.

Особую роль играла техника «связывания» («плетения», «перекручивания») слов: трубадуры деформировали их, вскрывали этимологические связи между далекими лек­ семами, сближали редкие и необычные слова, обыгрывали паронимы. Например, в результате введения в общий контекст таких слов, как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь) и mar (море) возникало единое семанти­ ческое поле со значением сладостно-горькой любви.

Чрезвычайно развиты были приемы аллитерации, связы­ вавшие ключевые слова, обладавшие повышенной смыс­ ловой насыщенностью. Виртуозной была система риф­ мовки (составные, редкие, омонимические, неологические и т. п. рифмы), метрики, строфики. В целом общая уста­ новка трубадуров на усложненность выражения привела к появлению так называемого «темного стиля» (trobar clos) — в противоположность «ясному стилю» (trobar clar).

Поэзия трубадуров, таким образом, представляла со­ бой сознательную и целенаправленную эстетическую «иг­ ру», но игру отнюдь не «формалистическую», потому что куртуазная любовь к Даме с абсолютной полнотой во­ площалась именно в акте поэтического творчества: на­ илучшим образом восславить Даму как раз и значило сложить наилучшую, т. е. наиболее изощренную, песнь в ее честь.

Вот почему самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью в куртуазной лирике обладало ключевое слово «петь», которое значило:

1) творить саму песню; 2) выражать экзальтированное чувство трубадура; 3) воспевать Fin’ Amors; 4) создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство куртуазной «ра­ дости»; 5) любить. Перекрещиваясь, все эти значения со­ здавали единое семантическое ядро, так что в конечном счете «петь» и «любить» начинали восприниматься как абсолютные синонимы, а выражения типа «песнь, об­ ретенная любовью» становились тавтологичными. Тем самым любовная песнь как бы замыкалась на самой себе, самой себе служила целью, ибо была воплощенным уст­ ремлением к добру, истине и красоте, высшим напряжением творческих сил трубадура, разрешавшимся в курту­ азной Радости.

Однако при всей своей серьезности лирика трубадуров едва ли не с самого начала стала объектом пародийного «выворачивания» наизнанку. Так, профанируя, казалось

• бы, весь куртуазный этикет, Маркабрюн традиционно возвышенную «песнь соловья» превращал в «песню скворца», Раймбаут Оранский откровенно намекал на доступность Дам, советуя не церемониться с ними, а Пейре Гильем обсуждал пикантные подробности своих ин­ тимных похождений.

Подобные примеры свидетельствуют не о цинизме или неискренности трубадуров, но об особом характере сред­ невековой пародии, которая стремилась не к дискредита­ ции «выворачиваемого» объекта, а к его комическому у д в о е н и ю. Подобно тому как современный клоун, прямой наследник средневековой пародии, отнюдь не по­ кушается на авторитет и мастерство тех, кого он пере­ дразнивает, но в комической форме обнажает и демон­ стрирует их приемы, так и «вывороченная поэзия», словно «от противного», утверждала и укрепляла структуру па­ родируемых произведений. Такая поэзия вовсе не разла­ гала куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивала силу и общезначимость высокой «модели любви». Следует подчеркнуть, что авто­ рами пародий были те же самые авторы, которые созда­ вали наиболее высокие образцы куртуазной поэзии: поэ­ там вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества — всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуаз­ ных канонов и формул.

Историко-литературное значение куртуазной лирики огромно. Трубадуры не только создали первый в Европе образец светской и профессиональной литературы на на­ родном языке; сам этот язык вплоть до XIV в. оставался международным языком куртуазной поэзии: на нем сла­ гали песни не только в Провансе или в Северной Франции, но и в Италии, и в Испании. Он оказал влияние на немец­ ких миннезингеров, на «школу сладостного нового стиля»

и на Данте, он лежит у истоков лирики Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и мотивы трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г.

Гейне, Р. Браунингом, Э. Ростаном, Д. Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его драма «Роза и крест» находятся под прямым воздействием традиции, идущей от трубадуров. Однако все это — лишь прямые влияния и реминис­ ценции. Главное же заключается в другом: впервые в Ев­ ропе отождествив благо и красоту с женщиной и с жен­ ским началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу, трубадуры создали ту модель лю­ бовного переживания, которая остается одной из доми­ нирующих в европейской лирике вплоть до настоящего времени.

2. Роман Средневековый роман в стихах сложился и приобрел классические формы в XII в. По своей тематике он в основном делится на две большие группы: 1. Романы на а н т и ч н ы е сюжеты. 2. Романы так называемого б р е ­ тонского цикла.

1. К первой группе относятся следующие произве­ дения:

1) «Роман об Александре»— совокупность повество­ вательных версий, сложившихся начиная с 30-х годов XII в.

и пересказывающих сюжет, который восходил к басно­ словному жизнеописанию Александра Македонского, со­ ставленному еще во II — III вв. н. э.

Роман основан на модернизирующей мифологизации образа Александра. Он представлен в облике блестящего средневекового рыцаря со всеми его внутренними и внешними атрибутами и одновременно изображается как легендарная и чудесная личность (необычайный об­ лик, чудесное детство, причастность к миру фей, удиви­ тельные подвиги, сочетание юношеской отваги и стар­ ческой мудрости и т. п.). Мотив чудесности дополнен мо­ тивами авантюрности и фантастики: движимый желанием все познать, Александр переживает самые невероятные приключения — попадает на движущийся остров-рыбу, встречает людей с песьими головами, спускается в под­ водное царство, поднимается на небо и т. д.

2) «Роман о Фивах»— переложение популярной поэмы римского писателя Стация «Фиваида» (I в. н. э.), где рассказывается о походе «семерых» против Фив. Дошед­ ший до нас текст романа составлен после 1150 г. неиз­ вестным поэтом.

3) «Роман об Энее»— обработка «Энеиды» Вергилия, выполненная неизвестным поэтом около 1160 г. Обработка эта осуществлена в духе Овидиевых, мифологических в своей основе концепций любви, изображающих страсть как роковую болезнь, которая овладевает всем существом любящего и которой невозможно сопротивляться.

4) «Роман о Трое», основанный на средневековых ла­ тинских пересказах Гомера и составленный вскоре после 1160 г. придворным поэтом английского короля Генриха II

• Бенуа де Сент-Мором.

Помимо отмеченных выше модернизации и мифологи­ зации античного прошлого, всем этим произведениям присущи также следующие черты: а) сама героизация главного персонажа, воплощающего идеальные черты коллектива, указывает на близость «античного» романа к мифу и к эпосу; б) и авторы, и их аудитория равно верят в историческую достоверность рассказываемых событий;

в отличие от современной беллетристики, такие романы воспринимались не как правдоподобный вымысел, а как безусловная б ы л ь, почему, в частности, они и строились по принципу хронологического изложения исторических или псевдоисторических преданий; в) вместе с тем попу­ лярность названных произведений определялась ч у д е с ­ н ы м характером этой были: и авторы, и аудитория равно верили, что рассказываемые события случились в незапа­ мятные, баснословные времена, когда с людьми еще могли случаться невероятные приключения, ныне уже невоз­ можные.

2. От романов на античные сюжеты и тематически и проблемно довольно резко отличаются романы «бре­ тонского цикла». Их источником послужили сюжеты и мотивы кельтских эпико-мифологических сказаний и их сказочных вариантов, переосмысленные и обработанные в феодально-рыцарской среде.

Кельтские легенды и предания проникли во Францию, во-первых, из англо-нормандской Англии (где их тради­ ционным очагом были Уэльс и Корнуэлл), а во-вторых,— непосредственно с континента — из кельтской Бретани.

Скорее всего эти легенды были известны французам, по крайней мере, начиная с XI в., однако никакой литера­ турной обработки они в то время не получили.

Ранний этап бытования кельтских лиро-эпических сказаний, зафиксирован в стихотворных новеллах (л э) ‘, принадлежавших англо-нормандской поэтессе Марии Французской. Эти лэ представляли собой обра­ ботанные переводы бретонских народных песен и были записаны лишь в 1165—1175 гг., когда рыцарский роман Этот жанр не следует путать с л и р и ч е с к и м жанром л э.

уже переживал эпоху расцвета, однако отражают они именно фольклорный, долитературный этап бытования кельтских легенд.

Письменным источником для формирования рыцарских романов бретонского цикла послужила латинская хроника валлийского клирика Гальфрида Монмаутского «История королей Британии» (1136), переложенная на французский язык англо-нормандским поэтом Васом («Брут», 1155).

У Гальфрида — Васа излагается легендарная история королей Британии начиная с происхождения бриттов от псевдоисторического Брута, внука самого Энея. Цент­ ральной является мифологизированная фигура Артура, могущественного короля Британии, владычествующего над половиной Европы. Легенда о короле Артуре и его рыцарях и стала той рамкой, внутри которой осуществи­ лась циклизация большинства романов бретонской тема­ тики. Васу, в частности, принадлежит знаменитый мотив Круглого стола, за которым собирались рыцари короля Артура и который служил символом рыцарского равенст­ ва и братства. Отсюда и возникло популярное название бретонских романов — а р т у р о в с к и е р о м а н ы или романы Круглого стола.

Внутри бретонского цикла отчетливо выделяются два стадиально различных типа романов: 1) ранний, докуртуазный и 2) более поздний, собственно куртуазный, классический, воплощающий рыцарские представления и идеалы.

Первый тип представлен различными версиями романа о Тристане и Изольде, второй — творчеством великого средневекового поэта Кретьена де Труа.

Роман о Тристане и Изольде сохранился в двух непо­ лных вариантах, записанных нормандскими труверами Тома (70—80-е годы XII в.) и Берулем (90-е годы), одна­ ко восходят они к более ранним редакциям и опираются на кельтскую эпико-мифологическую коллизию. Правда, в романе довольно много примет куртуазного мира, а в версии Тома прямо прослеживается влияние куртуазной доктрины. Это не только рыцарская этикетность в пове­ дении персонажей, куртуазное воспитание Тристана и его вежество, наличие «доносчиков» (эквивалент клеветни­ ков-наветчиков у трубадуров), стремящихся погубить ге­ роев и т. п., но и куртуазная сублимация самого любов­ ного чувства, ярко проявляющаяся, например, в обо­ жествлении Тристаном Изольды, чьей статуе он поклоня­ ется в гроте. Все это, однако, лишь более или менее внешние черты. Важнее другое — наличие в романе ры­ царе ко-эпической системы ценностей, которая приходит в столкновение с очень архаичным смыслом самого сю­ жета, что и создает специфическую для «Тристана и Изо­ льды» проблемную ситуацию.

Роман внутренне не вполне однороден и как бы распа­ дается на две части — вводную, подготовительную (эпи­ ческую) и основную (собственно «романическую»).

В первой части образ Тристана — это типичный образ эпического героя из богатырской сказки, усиленный чер­ тами идеального рыцаря. Таков отказ Тристана платить врагам дань, его победа над мифологическими по своему происхождению и функциям «чудовищами»— Морхольтом и драконом, его поведение в качестве безупречного вас­ сала и т. п. Короче, в первой части Тристан выступает как традиционный для мифо-эпики представитель мира «сво­ их», внутренне гармонизированного и пронизанного сверхличными идеалами.

С точки зрения сюжета первая часть могла бы су­ ществовать и вполне самостоятельно, однако она нужна авторам затем, чтобы перенести атмосферу указанных идеалов во вторую часть романа, где она реализуется уже не в виде героических подвигов, а в виде идеальных отно­ шений, связывающих основных персонажей. Так, король Марк наделен чертами исключительного благородства и великодушия. Столь же благороден и Тристан, перво­ начально преданный Марку и как своему государю, и как своему дяде, и, наконец, просто как человеку, заменив­ шему ему отца. При этом в отношениях между героями нет никакой принудительности, у них нет причин, чтобы оспорить свои социальные роли или этические нормы окружающего мира, отличительная черта которого — благоустроенность. И эти нормы, и эти роли герои прини­ мают совершенно добровольно и не мыслят себя вне их.

Тем более шокирующим, на первый взгляд, предстает в романе поведение Тристана и Изольды, озабоченных только одним — скрыть от окружающих и во что бы то ни стало продлить преступную страсть. Такова роль бога­ тырского прыжка Тристана, его многочисленных «при­ творств», двусмысленной клятвы Изольды во время «божьего суда», ее жестокости по отношению к Бранжьене, которую Изольда хочет погубить за то, что она знает слишком много, и т. п. Поглощенные необоримым жела­ нием быть вместе, любовники попирают и человеческие и божеские законы, более того, они обрекают на поругание не только честь Марка, но и свою собственную.

Парадокс в том, что, вопреки этой видимой «безнрав­ ственности» героев и даже вопреки безусловной симпатии к благородному Марку, все авторское (а также читатель­ ское) сочувствие целиком и полностью находится на сто­ роне любящих: не только добрый отшельник Огрин, но даже и «божий суд» склоняется на их сторону.

Дело тут не в пресловутом конфликте между «личным чувством» и «жестокими» устоями средневекового обще­ ства, якобы запрещавшего подлинную любовь и бесчело­ вечно признававшего только брак по расчету, и тем более не в мнимом «аморализме» Изольды, который-де является единственным средством для бесправной женщины бо­ роться за свою долю счастья, а в том, что в романе вообще отсутствует современное понимание «личного» чувства как свободно возникающей склонности к физическим и нрав­ ственным достоинствам избранника.

Коллизия романа вытекает из совершенно иной — древней, мифологической — концепции любви, любви как роковой силы, необоримой пагубы и разрушительной сти­ хии, которая неожиданно обрушивается на человека и подчиняет его себе. Этот мотив любовной магии отнюдь не был выработан авторами XII века и сам по себе проти­ воречил куртуазным идеалам, почему и был немедленно оспорен Кретьеном де Труа; он пришел из кельтских ска­ заний (имея параллели в античной литературе) и опреде­ лил смысл сюжета о Тристане и Изольде, которые полю­ били вовсе не потому, что «понравились» друг другу, что его, скажем, привлекла «белокурость» Изольды, а ее «доблесть» Тристана, но потому, что герои по ошибке вы­ пили любовный напиток, предназначенный совсем для иного случая. Любовный напиток — вовсе не средство «маскировки» для автора, якобы не осмеливающегося от­ крыто осудить институт брака и прославить адюльтер.

Напиток — мотивировка, объясняющая, почему именно Тристан и Изольда стали беспомощными жертвами судь­ бы и рабами вселившейся в них страсти, ибо слепая судь­ ба не выбирает жертв, но, раз завладев ими, уже не от­ пускает до конца.

Итак, сама любовная страсть изображается в романе как результат действия темного начала, вторгающегося в светлый мир социального миропорядка и грозящая раз­ рушить его до основания. В этом столкновении двух непримиримых принципов уже заложена возможность трагедийного конфликта, делающая роман о Тристане и Изольде принципиально докуртуазным произведением в том отношении, что куртуазная любовь может быть сколь угодно драматичной, но она не трагична: она — всегда радость, а не горе, всегда обладает гармонизиру­ ющей силой.

Однако если бы коллизия романа сводилась к проти­ воборству «нравственного» и «безнравственного» начал, ее трагедийность осталась бы потенциальной, а герои не смогли бы подняться до уровня проблемных персонажей, поскольку ценностное превосходство добра над злом оче­ видно и не может создавать внутренне неизбывных конф­ ликтов.

Все дело в том, что в романе существуют две равно сверхличные и равновесомые «правды», ни одна из кото­ рых не может ни вытеснить, ни преодолеть другую,— правда короля Марка и его окружения, с одной стороны, и правда любящих — с другой.

«Правда» короля Марка, причем безусловная, заклю­ чается в том, что на его стороне все нравственные идеалы и ценности (в первую очередь — понятия о чести и о суп­ ружеской верности), которые ни в коей мере не ставятся в романе под сомнение. Однако наряду с этим существует и «правда» Тристана и Изольды, обусловленная именно тем, что их беззаконная страсть внушена им сверхличной силой, а это значит, что хотя герои объективно являются грешниками, субъективно они совершенно безгрешны.

Если они и преступники, то преступники поневоле, и это оправдывает их. Отсюда — несколько следствий.

Во-первых, Тристан, любящий и в то же время мучи­ тельно сознающий, что нарушает долг, т. е. разрываю­ щийся между двумя непримиримыми началами, оказыва­ ется носителем неразрешимой коллизии и проблемным героем трагедийной ситуации. По той же причине при­ дворные, хотя они стоят на страже чести Марка, т. е. иде­ альных ценностей, тем не менее изображаются отрица­ тельно (как соглядатаи и клеветники), ибо они не ведают о любовном напитке, иными словами — о субъективной безгрешности героев.

Наконец, сам мотив судьбы и лю­ бовного напитка получает существенно новый по сравне­ нию с архаикой акцент, приобретает нравственный смысл:

позволяя снять вину с Тристана и Изольды, он тем самым делает возможным сочувствие не только к благородному и обманутому королю Марку, но и к самим обманываю­ щим. Сама «правда» Марка нужна была авторам прежде всего для того, чтобы оттенить силу любви; мотивировать же такую любовь, не превращая ее в безнравственный адюльтер, могло только действие сверхличной силы.

Тип классического к у р т у а з н о г о романа был создан Кретьеном де Труа, поэтом из Шампани, которо­ му принадлежат пять дошедших до нас произведений:

«Эрек и Энида» (ок. 1170), «Клижес» (ок. 1175), «Ивен, или Рыцарь со Львом», «Ланселот, или Рыцарь телеги»

(оба — между 1176 и 1181), «Персеваль, или Повесть о Граале» (между 1181 и 1191). «Ланселот», не за­ конченный автором, был доведен до конца одним из его учеников. «Персеваль» также не был закончен, однако другие поэты создали несколько его продолжений.

Куртуазный роман сложился во второй половине XII в., т. е. хронологически позже героических жест, которые пережили расцвет в первой половине того же столетия;

однако и генетически, и типологически он близок к эпосу.

Как и в эпосе, мир куртуазного романа делится на «своих»

и «чужих», хотя «чужие» представлены здесь не столько каким-либо племенем или народом, сколько различными колдовскими и вредоносными силами, гнездящимися на периферии «своего» мира (в глухом лесу, в отдаленном замке и т. п.). Далее, этот мир этически вполне однороден, в нем безраздельно господствуют одни и те же представ­ ления о славе и чести, позоре и бесчестии. Иными словами, роман живет в той же атмосфере сверхличных идеалов и ценностей, что и эпос; герой выступает как их носитель и совершает подвиги во имя их защиты, поддержания и утверждения.

Вместе с тем, в отличие от эпоса с его установкой на достоверность, куртуазный роман создается как заведо­ мая выдумка, даже «небылица», допускающая любую степень фантастичности и неправдоподобия. Так, если аудитория эпического сказителя всерьез верила, что герой одним ударом может сразить несколько десятков врагов, то аудитория романиста прекрасно понимала, что неверо­ ятные приключения рыцарей, их встречи с карликами, ве­ ликанами и т. п.— не более чем сказочный вымысел. Дей­ ствительно, вырастая на почве эпических идеалов, курту­ азный роман со стадиальной точки зрения представлял к нему своего рода сказочную параллель и жил живой жизнью лишь до тех пор, пока в обществе живы были эпические представления (хотя сам эпос как жанр угас достаточно рано).

Это, впрочем, не значит, что куртуазный роман пре­ следовал легкие, развлекательные цели. Напротив, его задачи были весьма серьезны, рационалистичны и даже назидательны, сводясь в основном к обогащению эпи­ ческого идеала путем его куртуазной модификации. Эти­ ческие установки.и координаты эпоса остались в романе неизменными, изменилось их наполнение, а вместе с ним — проблематика и смысловая структура романи­ ческого сюжета. Так, национальный мир эпоса уступил место интернациональному, отчасти космополитическому миру артуровского королевства и двору самого Артура, к которому съезжаются рыцари со всего света. Большие эпические деяния, совершавшиеся во имя национального коллектива, превратились в рыцарские подвиги во славу дамы и любви, а эпические войны — в турниры и поедин­ ки, в бесконечные странствия и приключения («авантю­ ры»), из которых и складывалась событийная основа ро­ мана. Авантюры, однако, ни в коей мере не определяли смысловую структуру классического куртуазного романа и служили лишь средством для разрешения его сквозной коллизии.

Эта полемика осуществлена Кретьеном в романе «Клижес», построенном как своего рода «анти-Тристан»

и переосмысляющем основную ситуацию «Тристана».

В «Клижесе»—тот же самый любовный треугольник, где император Алис играет роль короля Марка, его племянник и наследник Клижес — роль Тристана, а германская принцесса Фениса — роль Изольды. Однако уже сам Алис, в отличие от Марка, изображается Кретьеном от­ рицательно: Алис нарушает обещание не жениться, дан­ ное Клижесу, чтобы тот мог унаследовать престол, и об­ ручается с Фенисой. Это как бы освобождает героя от чувства долга по отношению к дяде и морально оправды­ вает его страсть к Фенисе, которая отвечает Клижесу взаимностью. Главное же заключается в том, что и Кли­ жес, и Фениса отвергают самую мысль об адюльтере, о возможности для женщины принадлежать сразу двум мужчинам («Тот, кто владеет сердцем, пусть владеет и телом»). Для этого Кретьен, опять-таки полемизируя с «Тристаном», вводит в действие волшебный напиток, но не любовный, а каждую ночь погружающий Алиса в сон, так что он лишается возможности обладать женой. Роман кончается смертью Алиса, которая позволяет влюбленным вступить в законный брак. Идеал Дамы-жены таким об­ разом осуществлен.

Хотя в художественном отношении «Клижес» (отли­ чаясь рассудочностью и абстрактным морализированием) уступает остальным романам Кретьена, а в сюжетном — стоит особняком, он все же способствовал выработке того типа романической структуры, которая лежит в основе четырех остальных произведений поэта —«Эрека и Эниды», «Ивена», «Ланселота» и «Персеваля».

В центре романов стоит идеальный образ куртуазного рыцаря, а ядром этого образа являются «любовь» и «по­ двиги», неразрывно слитые воедино. Рыцарские подвиги непосредственно воплощают героическое, эпическое на­ чало в романе; куртуазное влияние состоит в том, что вдохновляет рыцарей на подвиги любовь к Даме, так что они совершаются во имя любви, а любовь служит источ­ ником подвигов. Однако единство такого идеала очень хрупко, и это-то создает возможности для различных его нарушений и отклонений, что как раз и приводит к воз­ никновению романических коллизий. Эти коллизии одно­ типны по своему смыслу во всех четырех романах и варь­ ируются только сюжетно.

Все романы состоят как бы из двух частей (напоминая в этом отношении «Тристана и Изольду») — предвари­ тельной и основной, собственно «романной».

В предварительной части главный персонаж проходит своего рода проверку, испытание, доказывая своими по­ двигами, что он действительно достоин имени образцового рыцаря и куртуазного героя. Завязка состоит в том, что исходная ситуация, гармоническое состояние, царящее в артуровском королевстве, каким-либо образом наруша­ ется: Эрека оскорбляет неизвестный рыцарь, в «Ивене»

герои узнают о рыцаре чудесного источника, всех побеж­ дающем, в «Ланселоте» Мелеаган похищает королеву Гениевру, в «Персевале» Красный рыцарь наносит оскор­ бление королеве.

Тем самым создаются препятствия, которые герой преодолевает, совершая подвиги и выказывая себя кур­ туазным рыцарем: Эрек побеждает рыцаря в лазурных доспехах и в награду завоевывает Эниду; Ивен побеждает стража источника и женится на Лодине; Ланселот по­ беждает Мелеагана, освобождая королеву и пленников;

Персеваль побеждает Красного рыцаря и врагов Дамы Бланшефлор, завоевывая ее любовь. Таким образом, первоначальная гармония оказывается восстановленной, а герой не только выдерживает испытание, но и приобре­ тает дополнительную «награду»— благодарность Дамы, ее любовь или даже супружество.

Вот здесь-то и возникает «романическая» коллизия:

самоудовлетворенный герой как бы не осознает всей «многосоставности» эпико-куртуазного идеала, в нем по­ является внутренняя «трещина». В первую очередь это касается взаимной уравновешенности между «любовью»

и «рыцарством». Так, Эрек, увлеченный супружеством, становится изнеженным, забывает о подвигах, тогда как идеал (о котором хорошо помнит Энида) состоит в том, что любовь — только тогда истинна, когда постоянно пи­ тает доблесть; в «Ивене», наоборот, герой, увлеченный рыцарскими забавами, оставляет молодую жену и не воз­ вращается в срок, забывая, что подвиги значимы не сами по себе, а лишь тогда, когда совершаются во имя любви и благородных целей; в «Ланселоте» ситуация еще более сложная: на мгновение заколебавшись, прежде чем сесть в позорную телегу ради любви к королеве, Ланселот по­ грешил тем против куртуазности, против безоглядной преданности Даме; однако само требование взойти в по­ возку карлика было своего рода «капризом», проверкой преданности и герой слишком легко унизил свое рыцар­ ское достоинство, погрешив против «эпичности»; наконец, Персеваль, не решившийся спросить о смысле увиденной им странной сцены, тем самым не проявил достаточного сострадания, погрешив против милосердия.

Дальнейшее развитие сюжета заключается в том, что­ бы, проведя героя через ряд испытаний-авантюр, восста­ новить гармонию, т. е. куртуазно-эпическую цельность персонажа, вернуться к идеалу, но уже как бы на новой ступени, выстраданной и обогащенной опытом странствий, приключений и опасностей. Эрек, например, в ходе этих странствий не только подтверждает безграничную любовь к жене, но и вновь доказывает свое мужество; Ивен со­ вершает эпические подвиги ради любви к Лодине и в кон­ це концов заслуживает ее прощения; Ланселот, вызвав­ ший гнев Гениевры, многократно доказывает ей свою преданность и добивается награды; в «Персевале» искуп­ ление достигается за счет беззаветных поисков Грааля, воплощающего религиозно-нравственные ценности всего христианского общества.

Установка на готовый, общезначимый идеал принци­ пиально роднит куртуазный роман с эпосом. Различие же состоит в том, что эпический герой с самого начала явля­ ется полноценным носителем этого идеала, до конца слит с ним, равно как и с коллективом, от лица которого пред­ ставительствует. Герой романа также представительству­ ет, также полностью разделяет коллективные ценности;

у него нет своей особой «правды», отделенной или тем бо­ лее противопоставленной правде героического рыцарского мира. Доблесть, верность, благородство героя здесь за­ даны с самого начала, однако новизна, по сравнению с эпосом, заключается в том, что в завязке романа все эти качества еще не проверены и не испытаны, а потому не раскрыты и не осуществлены до конца. Этот процесс про­ верки и осуществления как раз и составляет специфику куртуазного романа, смысловую основу его сюжета. Кур­ туазный роман есть классическая средневековая разно­ видность р о м а н а и с п ы т а н и я.

Итак, роман изображает путь персонажа к идеалу, показывает, каким образом он из неопытного юноши ста­ новится героем-рыцарем. Он, следовательно, в отличие от эпоса, раскрывает и н д и в и д у а л ь н у ю судьбу героя и в этой связи интересуется его внутренним миром и п с и х о л о г и е й : в кретьеновском романе важное место занимает описание душевной жизни героя и его пе­ реживаний. При этом, однако, ни индивидуальность, ни психология не имеют в куртуазном романе самоценного значения, не противопоставляются социальным требова­ ниям и не вступают с ними в конфликт. Поскольку речь идет лишь о проверке героя на степень соответствия иде­ алу, все романные коллизии возникают в результате своего рода «ошибок», больших или меньших отклонений от этого идеала. Путь героя, определяющий сюжетное построение куртуазного романа, можно определить как путь индивидуального усвоения сверхиндивидуальных ценностей, а его психологию — как внутреннее пережи­ вание общезначимых норм и принципов.

Вот почему и герой романа, и окружающий его мир принципиально статичны. Что касается героя, то его по­ ступки никоим образом не направлены на изменение дей­ ствительности, потому что действительность эта изна­ чально благоустроена и речь может идти лишь об искоре­ нении в ней ростков всяческой колдовской зловредности.

Вместе с тем и сам мир лишь испытывает героя, но никак его не меняет, не меняет его нравственных ориентиров, его позиции, его взгляда на действительность. Сюжетные пе­ рипетии не приводят к внутреннему развитию характера героя; эти перипетии, как и весь «жизненный опыт» пер­ сонажей куртуазного романа, способны лишь вновь и вновь подтверждать правоту и незыблемость куртуазных ценностей.

Отмеченные особенности объясняют также качествен­ ную грань, отделяющую куртуазный роман от романа о Тристане и Изольде. У Кретьена нет и намека на траге­ дийность ситуации. Коллизии его романов исполнены драматизма, но драматизм этот никогда не перерастает в безысходный конфликт, ибо между любовью и рыцарст­ вом, между рыцарством и куртуазностью, между героиз­ мом и милосердием, между чувством и долгом здесь нет и не может быть никакого непримиримого антагонизма, нет распадения единого человека на два противоборству­ ющих и не воссоединим ых начала. Напротив, речь идет лишь о временной гипертрофии либо недооценке одного из указанных моментов, так что задача состоит в восстанов­ лении нарушенного равновесия, что и достигается в сю­ жетной развязке. Куртуазные романы Кретьена де Труа принципиально оптимистичны.

Наряду с куртуазным романом в рыцарской литерату­ ре конца XII — начала XIII в. существовал еще один тип романа, который принято называть и д и л л и ч е с к и м или « в и з а н т и й с к и м», поскольку он основывался на сюжетах тех византийских (и шире — позднегреческих) произведений, героями которых были двое влюбленных.

Идиллию характеризуют две основные черты. Во-первых, сублимированные взаимоотношения любящей пары в яв­ ной или неявной форме воплощают господство бога любви Амура (или Эрота) как мирового творческого начала.

Поэтому любовь в идиллии оказывается сильнее и важнее любых прочих жизненных ценностей и забот, а ее герои представляются образцовыми избранниками. Поэтому вовторых, идиллическая жизнь всегда стремится отгоро­ диться от другого, «большого» мира с его превратностями и опасностями: все внешние события, происходящие в этом мире, рассматриваются идиллией только с одной стороны — как способствующие или препятствующие со­ единению влюбленных. Идиллический мирок, в который вторгаются эти события, стремится преодолеть и изжить их, чтобы замкнуться на самом себе. Этим идиллический топос резко отличался от куртуазно-героического и этим же определялось строение его сюжета, который сводится к следующему: двое детей, воспитывающихся вместе, проникаются друг к другу любовью; их браку, однако, препятствует различие в общественном положении или в религии; родители разлучают любящих, однако они упорно ищут друг друга и после ряда испытаний счастли­ во соединяются. По этой схеме (встреча — разлука — поиски — обретение) построен наиболее известный идил­ лический роман «Флуар и Бланшефлёр» (70-е годы XII в.).

Эта же схема присутствует и в «песне-сказке» (chantefable) «Окассен и Николет» (начало XIII в.), совер­ шенно своеобразное очарование которой проистекает из намеренного совмещения в ней идиллического топоса с куртуазно-героическим. Согласно требованию идиллии, любовь в повести обособлена от идеала рыцарской до­ блести и играет самодовлеющую роль: все на свете, кроме Николет, оставляет героя вполне равнодушным. Однако герой изображен именно рыцарем со всеми его обязанностями, хотя он и пытается всячески уклониться от них ради любви: мечтающий лишь о мирной жизни с Николет, Окассен не желает защищать даже собственные владения от напавшего соседа и соглашается выехать на бой только в обмен на обещание свидания с возлюбленной; во время

• самого боя он опять задумывается о своей подруге, так что враги успевают окружить его и обезоружить и т. п.

В результате, на фоне рыцарского идеала доблести, такая любовь, лишенная возвышенного куртуазного наполнения и мотивирования, начинает выглядеть утрированно, как бы утрачивает серьезность и подлинную ценность, оказы­ вается достойной лишь доброжелательной, но вместе с тем и снисходительной улыбки; но с другой стороны, любовь, находящая опору лишь в самой себе и не требующая ни­ какого внешнего оправдания, также начинает играть роль своеобразного фона для рыцарских идеалов, которые подвергаются сочувственному (но отнюдь не дискредити­ рующему) пародированию: идиллический и героический топосы юмористически остраняют друг друга.

ГОРОДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIII ВЕКА

В XIII в. французские города, будучи центрами реме­ сел, торговли и образования, переживали эпоху возвы­ шения и расцвета. В основе культурного синтеза, осу­ ществлявшегося в городах, лежали рыцарские и религи­ озные идеалы. Однако если в куртуазной литературе эти идеалы имели подчеркнуто сублимированный характер, то в буржуазной среде они стали проецироваться на прозаи­ ческую житейскую практику. В результате, с одной сто­ роны, рыцарская топика в значительной мере определила самый облик жанров городской литературы, с другой — острый и трезвый взгляд горожан легко подмечал слабо­ сти рыцарского миросозерцания, явное и повсеместное несоответствие между реальной действительностью и куртуазными ценностями. Отсюда сатирическая и да­ лее — дидактическая направленность городской литера­ туры, составляющая одну из главных ее черт. Что каса­ ется клерикальной литературы, то по мере утраты ею ду­ ховной монополии она утрачивала и свою специфику, все больше растворяясь в городской поэзии, чему способст­ вовали общие для них нравоучительные тенденции. Боль­ шое влияние на эту поэзию оказали также фольклорные мотивы и образы, хотя к крестьянству как к сословию, олицетворявшему для горожан умственную неповоротливость и косность, последние в целом относились насмеш­ ливо, а иногда и открыто враждебно.

Наиболее характерными явлениями городской лите­ ратуры в XIII в. были: 1) фаблио; 2) «животный эпос», крупнейший памятник которого —«Роман о Ренаре (Ли­ се)»; 3) дидактическая и аллегорическая поэзия (в пер­ вую очередь—«Роман о Розе»); 4) городская лирика;

Ф а б л и о (небольшие, комические по характеру рас­ сказы, анекдоты, повестушки, побасенки) активно су­ ществовали примерно с конца XII по начало XIV в. Фаб­ лио было довольно много, но до нас дошло только около 150 из них, так как долгое время они не записывались.

Фаблио в значительной своей части восходят к древним мифологическим рассказам о плутах, мудрецах-остросло­ вах, озорниках, объединяемых термином «трикстер». Та­ кие рассказы бытовали в фольклоре. Попав в среду жон­ глеров, они подверглись поэтической обработке. Обраба­ тывали подобные сюжеты и крупные поэты (Анри д’Андели, Жан Бодель, Рютбёф, Жан де Конде и др.). Сама же обработка заключалась, в частности, в перенесении гото­ вых сюжетных ситуаций на материал современности.

Специфика фаблио ясно видна при их сопоставлении с рыцарским романом; эти жанры образуют как бы два противоположных предела средневековой словесности.

Так, если для романа характерны последовательное от­ влечение от «прозы жизни» и возвышенная идеализация чувств, то для фаблио, напротив, эта проза является пи­ тательной средой,— они сугубо приземлены, не чужды скабрезности, скатологических шуток и т. п. Далее, если для куртуазного романа характерна резкая расстановка социальных акцентов, возвышение рыцарства в ущерб прочим сословиям (так, крестьянин-виллан обычно изоб­ ражался в романах как существо, наделенное чертами животной дикости, и противопоставлялся герою-рыцарю как носителю культуры и рафинированности), то фаблио практически безразличны к сословному положению своих персонажей; предметом изображения они делают любую среду, одинаково увлеченно и критически изображают рыцарей и вилланов, священников и купцов, благородных дам и жен ремесленников.

В этом заключается специфическая смысловая уста­ новка жанра. Фаблио сентенциозны и назидательны.

Источник